Geplaatst op zondag 02 november 2003 @ 17:53 , 865 keer bekeken
In het Grand Palais in Parijs loopt een tentoonstelling over Paul Gauguin (1849-1903) in Tahiti. Gauguins tropische avontuur heeft de aantrekkingskracht van een roman van Simenon: het exotisme dient als decor voor morele en materiele vernieling. De kunst speelt daarbij de rol van de perfecte misdaad. Het verhaal zweet eenzaamheid, boosaardigheid en ongebroken artistieke vitaliteit. Paul Gauguin incarneert, nog extremer dan van Gogh, het kunstenaarschap als limietproject.
In 1886 verliet Paul Gauguin zijn vrouw en kinderen, hij verbleef een eerste keer in Bretagne. Iedere breuk was een herdefinitie van zichzelf als 'wilde': hij brak met de familie, met de moderne wereld en met de 'wetenschappelijke' kunst. Hij streefde een radicale autonomie na, gebaseerd op een absolute reductie van vorm en kleur. Je zou het net zo goed zuiverheid als boosaardigheid kunnen noemen. Gauguin gebruikte het grote levensspel om aan zijn biografie een sterke vorm te geven. Zijn uitspraak 'in kunst moet je alles durven', klinkt als het devies van alle outlaws. Ordeverstoring is hun roeping. Het miraculeuze is dat Gauguin het juiste advies gaf op de juiste plaats en het juiste moment. Hij verwoordde een diep wantrouwen tegen de plaats van het wetenschappelijke in de kunstpraktijk; een ergernis over de vernauwing van de motieven van de schilderkunst tot het landschap, een verlangen naar stevig gebouwde doeken in plaats van nevelig vibrerende oppervlaktes. Hij besefte dat de schilderkunst wijsgerige ambities kan hebben. Hij verlangde naar scherpte in lijn, vlak en kleur. Uit dat kluwen van drijfveren en stellingen trokken kunstenaars heel gecontrasteerde conclusies. Een van de meest overtuigende was die van Gauguin.
Gauguin verbleef tussen 1886 en 1890 gedurende vier periodes in Bretagne. Hij was er geen landschapschilder, maar gebruikte de natuurlijke omgeving als klankkast voor heel andere vragen, voor meditaties over hoe mensen ver weg van de moderne wereld leven en wat hun waarden zijn. Aan zijn figuren vroeg hij waar ze hun levenskracht vandaan haalden. Hij vroeg het niet aan individuele mensen, maar aan hun cultuur: de Bretonse vrouwen zijn anoniem en geabstraheerd als illustraties in een sprookjesboek. Gauguin biedt geen verhaal aan, maar een abstracte meditatie over het leven. Geen roman, maar legendes.
In 1891 verliet Gauguin Europa zoals men naar het Vreemdelingenlegioen gaat. De bestemming was de Zuidzee, waar hij hoopte op een genereuze ontmoeting met de radicaal andere. Maar de lokale cultuur was dodelijk besmet en in coma. Hij zag haar beter op wereldtentoonstellingen in Parijs, in musea voor volkskunde en moest erover lezen in oude (westerse) geschriften. Ter plaatse was de lokale cultuur aan immuniteitszwakte bezweken.
Zijn kunst werd meteen een elegie, een klaagzang, een westerse fantasie bovenop een cultureel massagraf. Een laatste poging om in Europa (en een laatste verblijf in Bretagne) toch voet aan de grond te krijgen werd afgesloten met een definitief vertrek naar de verre eilanden in 1895. Gauguin had nog acht jaren te gaan om zijn oeuvre af te ronden met beelden die op spectaculaire manier het exotisme overstijgen waaraan ze zich voeden. Uit de tragische en potsierlijke ruines van het gekoloniseerde groeide een artistiek legaat van ongehoorde vitaliteit. Geen enkel beeld heeft het fake parfum van het toerisme, met zijn sentimentaliteit en verwarring. Geen enkel beeld van Gauguin is pittoresk, niks is bruikbaar voor een reisgids. De landen en de mensen die hij schildert, bestaan niet. De esthetische transpositie is perfect geslaagd. Gauguin schrijft zich in binnen een lange traditie van het paradijselijke landschap, van een 'Gouden Tijdperk' voorbij iedere geschiedenis. Het is een beeldtype dat als een anti-Apocalyps gedacht is. Men kan het nauwelijks onder woorden brengen, maar erg goed laten zien. De stilte is het belangrijkste kenmerk van dat type beeld, overigens van heel het werk van Gauguin.
De harmonie is maar mogelijk tegen die prijs. De houdingen zijn een vorm van onbewogen staan, zitten of liggen. De uitdrukkingen zijn leeg en frontaal. Zo zijn ook rituele handelingen, kerkelijke liturgie, burgerlijke plechtigheden.
Iedere anekdote is weggeschaafd. Daarmee is de functie van de ruimte weggevallen. De figuren hebben in deze utopie geen dynamische en dus veranderlijke verhoudingen met elkaar: ze handelen niet meer. Hun plaatsing in de ruimte tegenover elkaar is niet in scene gezet, het is een schikking. De ruimte schuift toe zoals in zovele muurschilderingen, de figuren zijn als in een fries naast elkaar geschikt. De inhoudelijke vereenvoudiging gaat hier perfect samen met vormelijke vereenvoudiging. Zo ook met het licht: de illusie van een driedimensionale ruimte is niet meer aan de orde en dus verdwijnt de noodzaak om licht in te zetten. Gauguin keert zich tegen het licht als centraal onderwerp van de 19de-eeuwse schilderkunst. Gewicht Gauguin leerde van houtgravure, ceramiek en sculptuur dat je kleur kunt inzetten als vlakvulling, dat figuren als vazen zijn, dat volume niet alleen door modellering, maar ook door het kneden met je vingers gecreeerd kan worden. Gauguin schoof de materialiteit naar voren. 'Ik wil dat mijn kleuren klinken zoals een klomp die op een Bretonse vloer valt', zei hij. Hij was op zoek naar het gewicht der dingen. Zijn werk vertrok niet van het illusionisme, maar van de zwaarte.
En hij zocht daarbij niet de abstracte essentie los van het ding, maar de kern van het ding zelf.
Planten, dieren en vrouwen zijn nooit alleen symbolen, maar altijd ook fysiek en robuust. Het lichamelijke verdwijnt niet, maar wordt zo zuiver mogelijk gedacht. Gauguin wilde zo dicht mogelijk in de nabijheid en diepte van het ding verkeren. Om het eenvoudig te stellen: noch realisme, noch symbolisme, maar tastbare ideeen, zintuiglijke abstracties. Ook Cezanne wilde in diezelfde periode iets gelijkaardigs.
Het oog van Gauguin was niet op impressies gericht, maar op vormen, in de eerste plaats vormen voor de menselijke figuur. Hij toonde zich een monumentaal schilder bij uitstek, die geen intieme beelden maakte, maar de taal van de muurschildering hanteerde. Hij versierde geen burgerlijk interieur, maar maakte doek na doek een soort tempel van een nieuwe eredienst, waar mensen aangesproken worden op hun behoefte aan stilte en hun vermogen zichzelf te beheersen. Alle houdingen hebben de gratie van een slow motion. Blikken zijn hier indringender dan waar ook in de kunst. De indringendheid van een Madonna of een Medusa. Het is alsof Puvis de Chavannes gevoed zou zijn door Delacroix: de ontroerende eenvoud van de eerste, opgeladen met de passie van de tweede. Gauguin zou een van de vele naieven zijn, als zijn werk niet zo opgeladen was van viriele, glasheldere sensualiteit. In al zijn menselijke figuren voel je dat hij die niet alleen als beeld op zijn netvlies heeft geanalyseerd, maar ook als sculptuur in zijn handen heeft gehad. Gauguin realiseert misschien op de meest perfecte manier het ideaal van een synthetische kunst. Het ontroerende is dat hij een bijna pornografisch gevoel voor lichamelijkheid onmiddellijk laat overvloeien in een religieuze kosmologie.
Gauguin blijkt een scharnierpunt in de overgang van een illusionistische naar een decoratieve kunst. Die decoratieve kering van de kunst wordt niet door oppervlakkigheid, maar door ambitieuze inhoudelijke vernieuwing gestuurd.
Het spirituele in de kunst gaat altijd gepaard met minder illusionisme en met een meer abstract-decoratief spel van vormen. Het beeld is geen optische nabootsing, maar in de eerste plaats een taal van vormen en kleuren. De spirituele kunst is pas mogelijk doorheen de decoratieve vormbeheersing.
Gauguin is een culminatiepunt waar de spanning tussen de uitdovende illusionistische en de opkomende abstracte tendens zich in een uiterst fragiel evenwicht bevindt. Hij geeft en neemt uit het een en het ander: vlak en ruimte, figuur en vorm, kleur der dingen en kleur als symbool.
Het geven en ontvangen, het afstoten en aantrekken bepalen de plaats en rol van zijn kunst. Geven en ontvangen zijn ook de rituelen bij uitstek die je voortdurend in zijn beelden ziet.
De logica van het schenken is trouwens de kern van alle niet-westerse culturen. Gauguin is tegelijk het laatste 'geschenk' van een verdwenen cultuur en het eerste aan een zelfkritische westerse wereld.
Bron: Dirk Lauwaert © Copyright De Financieel-Economische Tijd, 31-10-2003