Geplaatst op zondag 11 mei 2003 @ 00:14 , 6703 keer bekeken
Leda en de zwaan door Cézanne
Leda en de zwaan door Pontormo
Onder de vele Nederlandse vertalingen van dit gedicht van Yeats, geven wij de voorkeur aan de versie van A. Roland Holst en J. Eijkelboom:
Een plotse windvlaag: de grote vleugels nog slaande
boven het wankelende meisje, haar dijen gestreeld
door de donkere vliezen, haar nek gevat in zijn bek,
drukt hij haar hulpeloze borst tegen de zijne.
Hoe kunnen deze verschikte vingers
de gevederde glorie weren van haar wijkende dijen?
En wat kan een lichaam, gevloerd door deze witte wervel
anders dan het vreemde hart te voelen kloppen, liggen als het daar
doet?
Een huivering in de lendenen verwekt daar
de gebroken muur, het brandende dak en toren,
en Agamemnon dood.
Zo omstrengeld,
zo overmeesterd door het brute bloed uit de luchten,
werd zij deelachtig aan zijn kennis met zijn geweld
eer de onverschillige snavel haar kon laten vallen?
Leda en de zwaan door François Boucher
We zijn zomaar met de deur in huis komen vallen met dit mooie gedicht van Yeats. Laten we even het thema voorstellen. Het verhaal van Leda stamt uit de Griekse mythologie. Leda is de vrouw van de Spartaanse koning Tyndareus. Als de kans zich voordeed, aarzelde ze niet om haar koninklijke echtgenoot in te ruilen voor een god : Zeus, al benaderde die haar in de gedaante van een zwaan. Ook Zeus bedroog zijn Hera zeer vaak, zoals dus met de mooie Leda. Leda was echter een moeilijke verovering voor Zeus; hij kon zijn zin bij haar pas doordrijven door zich in een zwaan te veranderen en haar onverhoeds te overweldigen. Beschaamd om wat er gebeurd was en bang voor wat Tyndareoos zou zeggen, verzweeg Leda het gebeurde, en had die avond ook met haar man betrekkingen. Na negen maanden legde Leda een ei, waaruit vier kinderen kwamen: Castor en Helena waren kinderen van Zeus, Pollux en Klytaimnestra waren kinderen van Tyndareus. Helena, van de Trojaanse oorlog, groeide op tot het mooiste meisje van haar tijd.
Het thema is van oudsher zeer populair geweest in de plastische kunsten. In de plastische kunsten is de voorstelling van vrijende lichamen altijd een probleem geweest. Om de doodeenvoudige reden dat van vrijende lichamen het aantrekkelijkste aan het gezicht is onttrokken. De literatuur kent dat probleem niet. Bij het vers "Leda zie je liggen tussen zwanenvleugels" van Ovidius zien we voor ons geestesoog niet alleen het vleugelpaar dat Leda omarmt, maar ook het lichaam onder die vleugels, om nog maar te zwijgen van de inleving in lichamelijke gewaarwordingen allerhande.
Leda door Michelangelo
De schilder- of beeldhouwkunst daarentegen leveren ons geen veelzijdige en kneedbare voorstellingen, maar een concreet visueel beeld. De schilder die ons van de ontmoeting van Leda met de zwaan alleen de aanblik van een opengespreid paar vleugels zou tonen, zou helemaal niet tonen, maar integendeel: aan het zicht onttrekken wat wij juist wilden zien. De klassieke oplossing bestaat erin de lichamen te tonen vooraleer ze zich verstrengelen. Maar uitgerekend voor het thema van Leda en de zwaan is dat niet de aangewezen oplossing: wij willen juist getuige zijn van wat er zich na de ontmoeting zal afspelen! En dat in beeld brengen levert tal van problemen op. Om te beginnen is er de spanning tussen de indrukwekkende figuur van Zeus en de eerder bescheiden gedaante van de zwaan waarin hij zich vermomt. Temeer daar die kleine vogel ook nog eens het zoveel grotere vrouwelijke lichaam moet bestijgen. Voor het geestesoog passen we het formaat van de zwaan ongemerkt aan, zoals bij de geciteerde regels van Ovidius. Maar als het tafereel daar aanschouwelijk voor onze ogen wordt neergezet, springt de discrepantie tussen de machtige Zeus en de kleine vogelgestalte waarin hij het grote vrouwenlichaam moet benaderen des te sterker in het oog. Al levert die kleine gestalte een onvermoed voordeel op: het dier met de twee ruggen heeft aan één kant de brede rug voor de slanke hals ingeruild, zodat niets nog de aanblik van Ledas mooie voorkant belemmert. Maar wie zich omwille daarvan neerlegt bij de kleine langgerekte gestalte van de zwaan, kan ze maar moeilijk laten doorgaan voor de machtige Zeus. Tenzij we bij deze oppergod alleen maar aan diens machtige orgaan denken: pas van deze ware Adam is de zwaan de geschikte metamorfose - de lange nek van de zwaan staat dan voor de stam van de penis, de kop met de bek voor de eikel, de romp met de vleugels voor de balzak. En dit levensgrote orgaan stevent recht op zijn doel af: ook in de werkelijkheid komt de uitgestoken bek van de zwaan ter hoogte van de geslachtsorganen van een staande vrouw uit. Al is de bek van de echte zwaan, in tegenstelling tot die van de drieste gans, zedig neerwaarts gebogen.
LA FIGURA SERPENTINA
De schilder kan natuurlijk het lichaam van de zwaan aanpassen aan het formaat van Leda. Maar dat stelt weer nieuwe problemen. Om te beginnen groeien dan ook de vleugels mee - en ze komen ook hoger te staan. Zouden we ze de rol laten spelen van de armen van de minnaar die de minnares omvatten, dan werd haar schoonheid alweer aan het zicht onttrokken door een paar vleugels. Veel boeiender dus om die klapwiekend de imponerende overmacht van de zwaan te laten vertolken. De taak om het lichaam van Leda te grijpen komt dan toe aan de bek die Leda in de nek grijpt. Voor deze oplossing werd gekozen op het Hellenistisch bas-reliëf hierboven. Het in de slanke hals uitlopende lichaam van de zwaan is niet langer de opgerichte penis, maar het hele lichaam van Zeus. Zodat de penis weer naar onder wordt verwezen alwaar hij tot zijn normale proporties wordt herleid. Maar daar stuit hij op alweer andere problemen. Al heeft de zwaan van alle vogels de grootste penis - of beter: überhaupt iets wat een penis kan worden genoemd - die komt niet in een vagina terecht, maar in de aars en daar had Zeus het niet op begrepen. In het Hellenistische bas-reliëf is de ruggelingse benadering die hoort bij het grijpen in de nek dan ook vervangen door de frontale, die mensen laat staan goden beter ligt. Maar het wil daar aan de voorkant niet zo best lukken met die kleine zwanenpenis: Leda moet met een en ander bijsturen met de hand! De frontale wending in de lagere regionen vindt haar tegenhanger in een dorsale wending in de hogere sferen: daar maakt de lange wendbare nek van de zwaan een sierlijke boog naar de nek van achteren. Met als gevolg dat de natte, vliezige poten van de zwaan niet langer terecht komen op een gevederde zwanenrug, maar op de blanke dijen van Leda.
Ook op Romeinse afbeelding uit de tweede eeuw hierboven is gekozen voor de vergroting van de zwaan en ook hier ligt de nadruk op het gebeuren in de geslachtelijke zone. En dat blijkt ook hier niet best te lukken: Leda moet de zwaan bij de onderpoten grijpen om het beoogde effect te sorteren.
Er moet dus wel wat gewrongen, gedraaid en gekeerd - evenals bijgestuurd - vooraleer ze elkaar kunnen vinden, Zeus en Leda. Bij de antieke voorstellingen ligt de nadruk op het problematische van de ontmoeting tussen mens en vogel. We zullen op de heidense Renaissance moeten wachten vooraleer we stuiten op meer overtuigende oplossingen.
DE LEDA VAN DA VINCI
Het is da Vinci (1452-1519) die het vuur aan de lont steekt. In de voorstudies tracht hij het probleem van de formaten op te vangen door Leda te laten knielen, zoals ouders doen om zich aan te passen aan de kleine gestalte van hun kinderen - of: zoals Maria die knielt voor het kindje Jezus. Maar op het uiteindelijke schilderij (kopie) staat Leda weer recht, maar dan met een veel grotere zwaan aan haar zij.
In beide versies reikt de bek niet langer tot de navel of de vagina, maar tot de lippen van Leda. Hij is niet langer van plan om de vagina binnen te dringen of Leda in de nek te grijpen: zijn doelwit is ronduit Ledas mond. Bovendien ontpopt één van de voorheen klapwiekende vleugels zich tot een koesterende arm die zich warm om Ledas dij vleit. Deze omarming onttrekt niets aan het zicht. Integendeel: doordat de ontmoeting naar boven is verschoven, kan Leda van achteren onder de arm worden genomen, zodat haar voorkant in alle glorie zichtbaar blijft. Wel valt het op dat op het schilderij de mondse benadering bij Leda op enige weerstand stuit: al laat ze zich gewillig onder de vleugels nemen en keert ze haar borsten naar de vogel, plagend wendt ze de mond af. En dat geldt ook voor het schuchtere beschermen van het aarzelende bekken met het hangend been.
Voor een heel andere oplossing koos Michelangelo (1475-1564) in een schilderij van 1530 voor Alfonso dEste dat ons jammer genoeg slechts bekend is via de kopieën van Rosso Fiorentino, Rubens en Bos. In tegenstelling tot de Antieke voorbeelden en da Vinci, laat Michelangelo zijn Leda liggen. En dat komt omdat ze de verdere ontwikkeling is van "de Nacht" uit de Medicikapel waar een andere vogel zijn opwachting maakt onder de benen voor de poort: de uil Athene. Maar Michelangelo voltooit ook de wending die is ingezet door da Vinci. Terwijl bij da Vinci Leda de oneerbare voorstellen van de zwaan eerder afweert, geeft ze er zich bij Michelangelo gewillig aan over. Niet langer hoeft ze door grijpende armen of de beet van een nek tot overgave gedwongen. Michelangelo legde ze daar voor het kussen, zodat Zeus de hals vrij heeft: zijn bek hoeft Leda niet langer in de nek te vatten, maar staat op het punt om de lippen te kussen of de mond binnen te dringen? En de gewilligheid van de half-slapende Leda wordt nog beklemtoond door de houding van haar kronkelende vingers, die een nauwelijks verholen genot verraden. Alleen de rechterarm legt de zwaan een overigens makkelijk te nemen hindernis in de weg - of drukt hij het warme, gevederde lichaam behaaglijk tegen de onderbuik? En dat maakt er ons attent op dat bij Michelangelo de zwaan haar natuurlijke proporties mocht behouden.
Maar dat neemt niet weg dat bij Michelangelo niet alleen de bek de mond, maar ook de penis de vagina wil binnendringen: dat blijkt overduidelijk uit de positie van de staart die als een donkere waaier over de vagina is gespreid en de zwarte poot die parmantig is neergeplant op de zachte binnenkant van Ledas blanke dijen. Het donker van de staart mag dan al zijn gemotiveerd doordat hij zich in de schaduwzone bevindt, het lijkt vooral de uitstraling te zijn van wat hij bedekt: de zwarte penis van de zwaan plaatsvervangend zichtbaar in die eveneens zwarte parmantige poot. Ook een andere kleur is naar het voorbeeld van de zwarte penis naar buiten verschoven: het rood van de eveneens bedekte vagina. Het rode laken dat onder Leda ligt gespreid is de nauwelijks verholen afbeelding van een vagina. Niet alleen bij Michelangelo valt er heel wat obsceens te lezen in de drapering...
Zowel bij da Vinci als bij Michelangelo gaat de zwaan dus resoluut de perverse toer op. Maar ze wordt door beide meesters meteen terug begane paden opgestuurd. Aan dit conflict beantwoordt de dubbelzinnige invulling van het zwanenlichaam. Al neemt bij da Vinci de zwaan de allures aan van een mannelijk lichaam, Ledas teleurgestelde bekken wendt zich alleen maar af van een leegte, terwijl de begerige zwanenhals het duidelijk op de Ledas zedig wijkende lippen heeft begrepen. En al is bij Michelangelo de zwaan een kleine vogel gebleven, diens gedreven lichaam doet niet alleen verwoede pogingen om de vagina binnen te dringen, nog driftiger dringt hij als begerige hals tussen de borsten door naar de mond.
Leda en de zwaan door Giampietrino
De perverse verschuiving weg van de geslachtsorganen naar de hals en de bek vindt haar tegenhanger in een evenzeer perverse beweging weg van de genitale bevruchting en de geboorte. Geen penissen of vaginas komen bij vogels de pret van de bevruchting bederven. En ook de geboorte is bij hen geen slijmerige bedoening, maar een propere zaak van schone schalen: de onbevlekte ontvangenis van het blanke ei.
En dat geldt bij uitstek voor ons verhaal. Uit de ontmoeting van Zeus en Leda werden immers vier kinderen geboren, en wel uit eieren. Al op zijn voorstudies werpt da Vinci Leda meteen de gevolgen van haar daad voor de voeten. Bij Michelangelo, waar de zwaan nochtans druk doende is daar van onder, zijn - althans op de kopieën van Rosso Fiorentino en Rubens - geen eieren te bekennen. Maar op de grafiek van Bos (voor 1563) is reeds één tweeling uit het ei gekropen en het andere ei op de voorgrond staat op het punt om open te barsten.
Al ligt de nadruk op de gevolgen van de daad in het verlengde van de genitaal-fertiele afweer op de perverse exploten van de zwanenhals, het feit dat de verwekking het zonder penis en vagina stelt en de geboorte zonder baarmoeder, perverteert dit fertiele gebeuren van binnenuit.
En dat is ook het geval bij Yeats. Al zijn er in zijn sonnet geen eieren te bekennen, in "Among School Children" voert de dichter een "Ledaean body" op waarmee hij zich verenigd weet als "the yolk and white of the one shell".
Leda en de zwaan door Rubens
Volgens Charles Madge zou het hierboven besproken Hellenistische bas-reliëf de inspiratiebron zijn geweest voor het gedicht van Yeats. Daarvoor spreekt het klapwieken van Yeats' zwaan, de nadruk waarmee hij zijn poot op Ledas lichaam plant, maar vooral de manier waarop hij Leda in de nek grijpt en zodoende haar hoofd tegen zijn borst drukt.
Maar evenzeer gelijk hebben allen die gewoontegetrouw beweren dat het gedicht vertrekt van Michelangelos Leda. Om te beginnen staat Leda bij Yeats niet, zoals op het Hellenistische relief. Ze ligt, zoals bij Michelangelo. En al komt die poot op Ledas dijen ook voor op het reliëf, marmer heeft geen kleur, en het is precies de resonantie van die zwarte kleur bij Michelangelo die bij Yeats méér dan een echo vindt in dat prachtige "her thighs caressed by the dark webs". Maar het zijn vooral die terrified fingers die verraden dat ook het beeld van Michelangelo aan de wieg stond van Yeats' sonnet. Al weren ze bij Yeats af, in plaats van te krullen van genot. Dat Yeats' Leda overigens frele vingers gebruikt om de brutale zwaan af te weren en niet haar volle armen, herinnert er ons meteen aan dat ook op het Hellenistische reliëf Leda de zwaan niet afweert. Integendeel: ze steekt het beest met de arm gretig een handje toe de medeplichtige vingers worden hier door haar dij verborgen.
Yeats moet dus danig onder de indruk zijn geweest van de begerigheid van Michelangelos zwaan en de medeplichtigheid van diens Leda, maar vooral van de gretigheid waarmee de Hellenistische Leda de zwaan zijn doel helpt bereiken. Maar anderzijds heeft dat een heftige tegenbeweging wakkergeroepen in Yeats. Die klampte zich vast niet zozeer aan het gebeuren onder de uitwaaierende staart bij Michelangelo, dan wel aan het meer overtuigende tussen de dijen op het Hellenistische reliëf. Door deze regressie van 'Renaissance' naar 'Oudheid', wordt de opdringerige bek die bij Michelangelo moeiteloos zijn doel bereikt, teruggefloten naar de plaats waar hij thuishoort: tussen de benen. Om de genitale metamorfose van de zwanenhals te bezegelen nam Yeats ook het meest opvallende gebaar uit het Hellenistische reliëf over: de dwingende beweging waarmee de zwaan Leda in de nek grijpt, neutraliseert het lustorgaan tot louter instrument. En als de kroon op dit werk ontkent hij in het afwerende gebaar van de vingers precies elke verwijzing naar de plagend ontkende medeplichtigheid van da Vincis Leda en de nauwelijks verhulde instemming van Michelangelos Leda. Alleen de "loosening thighs" herinneren nog aan het perverse genot dat in de genitale verkrachting krachtdadig wordt ontkend.
Het lijkt er dus op alsof Yeats de ambivalentie tussen perverse en fertiele strevingen tot ondubbelzinnig genitaal gebeuren verkort. De balans lijkt resoluut door te slaan naar de pool van de ontkenning. In het verlengde daarvan wijst Yeats met nadruk op de reproductieve gevolgen van deze ontmoeting: a shudder in the loins engenders there een echo van da Vincis nadruk op Ledas eieren.
THE HONEY OF GENERATION
Maar dat "engenders there" dat volgt op de "shudder in the loins" zet meteen een danige domper op de triomf van de doldrieste penis. Wat daar wordt verwekt is immers niet van aard om de verwekkende daad zelf welkom te heten: wie zou wel de vader willen zijn van "the broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead?" Wat uiteraard een verwijzing is naar de Trojaanse oorlog die uitbrak naar aanleiding van de ontrouw van een van Ledas kuikens: Helena. De oorlog tussen broedervolkeren wordt dan weer vertegenwoordigd door een ander paar kuikens: de twistende broers Castor en Pollux. Ook op het schilderij van da Vinci gaan de stervelingen elkaar al te lijf als ze nauwelijks uit hun ei zijn gebroken. En de rol van het vierde zwaantje wordt bij Yeats gespeeld door Agamemnon, die bij zijn terugkeer uit Troje wordt vermoord door de (tweeling)zus van Helena: Klytaemnestra (in de versie Aeschyles).
In het "Agamemnon dead" weerklinkt ook een ander verwijt aan de verwekkende daad.
Wat de honingzoete shudder in de loins verwekt, is niet zozeer het leven, wel de dood. Om nog maar te zwijgen van alle die kleinere lasten die de stervelingen op hun schouders laden omwille van de lusten van één ogenblik. Op korte termijn "the pang of birth". Op iets langere termijn: de zorg om het nageslacht "that must sleep, shriek, struggle to escape (...)". Met de zekerheid dat ten lange leste al deze offers vergeefs zullen zijn geweest: wij verwekken slechts om te wijden aan de dood. En dat alles omwille van de smaak van wat zoete honing.
Geen wonder dat de liefde in het aanschijn van deze verschrikking aarzelend terugdeinst. Al wordt dit verband in Yeats gedichten nooit uitgesproken. Hij houdt het veeleer bij de onverklaarde vaststelling dat liefde slechts een voorbijgaande vervoering is of om het met Schopenhauer te zeggen: een list van de natuur die het slechts op eeuwige reproductie heeft begrepen. Keer op keer benadrukt Yeats de vluchtigheid van de liefde. In "Never give all the heart" heet het:
it fades from kiss to kiss;
for everything thats lovely is,
but a brief, dreamy, kind delight
Daarom precies maant hij ons: "Never give all the heart". Met als
toegift:
He that made this knows all the cost,
for he gave all his heart and lost
Wat natuurlijk tot gevolg heeft dat de ziel haar le(n)den verlaat,
zoals in The ladys second song:
Soul must learn a love that is
Proper to my breast,
Limbs a love in common
With every noble beast.
Wat dan weer nieuw licht werpt op de zwaan als nobel dier.
Ook in "The Mother of God" wordt een vrouw bevrucht door een vogel, en wel eveneens "wings beating about the room". Al is het ditmaal een duif, en al breekt uit het ei ditmaal geen dochter, maar een zoon. Die door zijn vader aan de dood is gewijd:
What is this flesh I purchased with my pains,
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Or strikes a sudden chill into my bones
And bids my hair stand up?
Hiermee sluit Yeats aan bij een traditie die we hierboven gemakshalve onder de mat veegden om onmiddellijk van de Oudheid naar de Renaissance te kunnen overstappen. Maar net zoals bij Botticelli Venus slechts als metamorfose van Maria wordt wedergeboren, zo is de knieval van da Vinci's Leda voor haar eieren een nauwelijks verholen echo van de knieval van de Heilige maagd voor het kind Jezus. Dat op de wereld werd gezet om de zonden uit te wissen van precies de twistende tweelingbroers die uit de eieren van de zwaan te voorschijn kwamen...
Leda en de zwaan door Corregio
Toegeven aan een liefde die de mens gemeen heeft met every noble beast is dus de zondeval van de mens. En zijn poging om die val te breken ontketent de perverse trend. De onstuimigheid waarmee het voortplantingsgeweld, belichaamd in het klapwieken van de vleugels van duif en zwaan, zich wil doorzetten, lokt een even sterke onwil uit om er zich aan over te geven. Want slechts op het eerste gezicht lijkt bij Yeats de perverse wending uit de Renaissance ontkend.
In werkelijkheid duwt Yeats ons met de neus op de centrale tegenstelling waaraan de perversie ontbrandt, terwijl hij vanuit deze kern de perverse tegenbeweging in steeds wijder kringen laat uitdeinen.
In de eerste plaats laat hij Leda verkrachten door een noble beast, en niet door zomaar een man of een god. De metamorfose van man tot vogel verlost het mannelijk geslacht van precies de bron van alle onheil. En al neutraliseerde Yeats Michelangelos begerige zwanenhals tot dwingende bek, de perversie keert bij hem letterlijk langs een achterpoortje terug: de greep in de nek impliceert immers een achterwaartse benadering.
Het verschrompelen van de penis vindt dus zijn tegenhanger in metamorfose van vagina tot cloaca.
Maar het verdrongene keert niet alleen langs anale kanalen terug. De deseksualisering schrijdt nog verder. En ook hier zijn het de schilders die Yeats de weg wezen. Bij Michelangelo is Leda volledig naakt. De indruk van naaktheid wordt nog versterkt doordat het hoofdhaar van Leda is bedekt met een huidkleurig hoofddeksel. En ook van schaamhaar is geen spoor te bekennen: het is bedekt door de staart van de zwaan. Dat maakt de tegenstelling tussen het witgeverderde lichaam van de zwaan en de naakte blanke huid van Leda alleen maar groter. Maar juist het opdrijven van deze tegenstelling legt meteen een geheime verwantschap bloot. Juist omdat Michelangelo bij Leda de tegenstelling tussen naakte huid en haren wegwerkt, valt het des te meer op hoe de zachte huid van Ledas lichaam ter hoogte van de schedel overgaat in een hoornig hoofddeksel een nauwelijks verholen echo van de manier waarop het gevederde zwanenlichaam voorbij de schedel overgaat in het hoorn van de snavel. Deze haast onmerkbare gelijkschakeling van het "Ledaean body" met het lichaam van de zwaan wordt nog versterkt door Michelangelos nadruk op de krullende vingers en de beweeglijke ledematen. Ook bij da Vinci lijkt Leda tot zwaan te willen worden : hij laat haar hele lichaam - la figura serpentina - in tegengestelde richtingen balanceren rond alle mogelijke assen een echo van de bovenbeschreven wentelingen die moesten volvoerd om de lichamen van Leda en de zwaan in elkaar te laten passen ?
Léda door Léon Riesener
Maar de metamorfose van Leda in een zwaan stopt niet bij het wegwerken van de haren en de wellustige houding van haar lichaam: Leda legt ook nog eieren. Dat lijkt vanzelfsprekend. Maar bij nader toezien zouden we eieren eerder verwachten als een menselijk mannetje een dierlijk vogelwijfje had bevrucht. Als omgekeerd een vogel een vrouw bevrucht, ligt het meer voor de hand dat die in haar schoot zwaantjes zou koesteren, totdat uiteindelijk zwanenbekjes uit haar vagina kwamen piepen in plaats van kinderkopjes in een variant van het verhaal is het Nemesis die de gewraakte eieren legt na... haar metamorfose tot gans! Niet alleen in haar verschijning en in haar verleidelijke gedrag is Leda dus gelijk geworden aan de zwaan, de metamorfose breidt zich uit tot haar organen: ze legt eieren en is dus vogel geworden.
De metamorfose van vagina tot cloaca was slechts de prelude op de metamorfose van zoogdier tot vogel, het vervolg op de zwaanwording van de god Zeus.
Leda Atomica door Salvador Dali
Ook Yeats lijkt gegrepen door het verlangen om het verschil tussen de zwaan en Leda weg te werken door de bijbehorende metamorfose van Leda. Samen met de geliefde in een vogelpaar veranderen was al een oude droom van Yeats:
For I would we were changed to white birds on the wandering foam: I and you!
zingt hij in "The white birds". Het wegwerken van het verschil tussen mens en dier lijkt zich bij Yeats uit te breiden tot het wegwerken van het verschil tussen man en vrouw. De metamorfose in een zwaan is daar de aangewezen oplossing voor : van zwanen valt niet meteen te zeggen wie het mannetje is en wie het vrouwtje : beider voorkant is maagdelijk. En dat werpt een nieuw licht op het feit dat bij Yeats Zeus Leda's borst tegen de zijne drukt: "he holds her helpless breast upon his breast". Op het Hellenistische relief drukt Zeus niet Leda's borst maar haar gezicht tegen zijn zwanenborst.
Leda's hoofd tegen de borst van Zeus: dat doet meteen denken aan een moeder die haar kind aan de borst te drinken geeft. Maar het is niet Leda die Zeus zoogt. Bij Yeats lijkt Zeus bij zijn metamorfose tot zwaan tevens tot moeder geworden ! Het lijkt wel alsof het verlangen naar de mond, dat de snavel moest opgeven om Leda omwille van de copulatie in de nek te vatten, hier weer de kop opsteekt onder de vorm van tepels die willen wassen uit de zwanenborst die, anders dan bijzoogdieren, bij vogels geen onderscheid tussen man en vrouw laat zien.
Bjork als Leda - mythe van alle tijden...
Maar Yeats moet zich evenzeer hebben gestoord aan het verschil tussen moeder en kind als aan het verschil tussen man en vrouw. Daarom herstelt hij in de tweede versie de wederkerigheid die voorheen al bek en lippen bond : Zeus drukt niet langer het hoofd van Leda tegen zijn borst, maar haar borst tegen de zijne. Om precies te zijn: de borst met borsten van Leda tegen de borst zonder borsten van Zeus. En om ook deze laatste asymmetrie weg te werken, voelen ze daar allebei hetzelfde : zoniet elkaars boezem, dan toch elkaars kloppende hart !
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
Dat doet ons onvermijdelijk denken aan de reeds geciteerde verzen uit "The ladys second song":
Soul must learn a love that is
proper to my breast,
limbs a love in common
with every noble beast
Ziel moet een liefde leren
Eigen aan mijn geest,
Lichaam liefde die het deelt
Met ieder nobel beest
Terwijl op het niveau van de limbs uitsteeksel en holte aan elkaar zijn tegengesteld, voelen op het niveau van de ziel twee gelijke harten elkaars gelijke hartslag. Van 'beast' naar 'breast', de reis voert over drie staties : van zaad, over melk naar bloed. Van de voedende borst naar het kloppende - pompende - hart : deze verschuiving ligt al vervat in "The Mother of God" waarin Maria over haar goddelijke zoon klaagt:
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my hearts blood stop
Dezelfde verschuiving is aan het werk bij de Leda van Luca della Robbia, waar de zwaan het niet begrepen heeft op Ledas borst, zoals bij Bacchiaca, maar op de plaats onder de borst, waar Christus zijn wonde draagt.
Waardoor Leda dan weer iets van Christus over zich heen krijgt. Deze wordt immers vaak voorgesteld als de pelikaan die zijn jongen voedt met het bloed uit zijn hart de omkering van het beeld van Maria met het kind Jezus aan de borst. We lijken wel terechtgekomen in een ware stoelendans van de geslachten en de generaties.
Maar er is meer. De eerste versie geeft een extra dimensie aan een aantal merkwaardigheden in de tweede versie, waar we anders wellicht achteloos over heen hadden gekeken. Met het beeld van een uit de hemelen neerdalende zwaan lezen we laid in that white rush moeiteloos als gevloerd door deze witte wervel. Maar het voorzetsel in laat niet na te suggereren dat niet de zwaan, maar Leda neerdaalt "in that white rush".
En dat geeft pas het volle gewicht aan de formulering in het tweede kwatrijn van de eerste versie, waar Leda zich ronduit "on the white rush" bevindt:
How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs!
All the stretched body's laid on the white rush
And feels the strange heart beating where it lies.
Helemaal in de lijn van deze toenemende osmose van de geslachten ligt een volgende verschuiving. In de eerste versie is "body" het gezicht van Leda op Zeus borst. Maar in tweede versie is "body" lichaam als zodanig: zowel dat van Leda als dat van haar zwaan:
And how can body, laid
in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
De aanzet tot de metamorfose van Leda in een zwaan is dus op haar beurt slechts de prelude van een volgende metamorfose: de vrouwwording van Zeus en de manwording van Leda. Of correcter: beide worden hermafrodiet door elkaar in zich op te nemen. En dan eeuwig te paren, zoals de bolvormige wezens van Aristofanes, waar Yeats een toespeling op maakt in de regels
For nothing can be sole or whole
that has not been rent
Want niets kan enig zijn of één dat geen scheuren heeft die - betekenisvol genoeg - volgen op de het reeds geciteerde vers over "Loves mansion in the place of excrement".
Ook in "Among School Children" wordt de hereniging tot het ene ei beschreven:
and it seemed that our two natures blent,
into a sphere from youthful sympathy,
Or else, to alter Platos parable,
Into the yolk and white of the one shell
En't leek alsof onze twee zielen één
Werden in een bijna gedeeld avontuur,
Of met een variant op Plato's verhaal:
We zaten eiwit en dooier in één schaal
De hermafrodiet is zelf slechts een figuur die de veelheid als zodanig ontkent. De voltooiing ervan is de zelfgenoegzame eenling - de enige en ene god - uit A prayer for my daughter waar the soul learns at last that it is self-delighting, Self-appeasing, self-affrighting,and that its own sweet will is Heavens will; eindlijk leert dat zij is
zelf-verrukkend,
zelf-verstillend, zelf-verschrikkend
haar wil en zoete zin des hemels wil.
Leda en de zwaan door Dolf Henkes
En daarmee hebben we alle wortels en vertakkingen van het prachtige beeld in Yeats gedicht in hun volle omvang blootgelegd. Het blijkt dat in dit gedicht op ongeëvenaarde wijze de centrale problematiek van het menselijke bestaan is samengevat, veel kernachtiger - want op de ware spits gedreven - dan bij da Vinci en Michelangelo.
Daarbij verbleken heel wat gangbare interpretaties. Te beginnen die van Yeats zelf. Hij geloofde dat het tijdperk van de democratie ten einde liep en dat uit reactie een government from above - de zwaan - zou worden geïnstalleerd, dat zoals in Rusland de anarchistische massa - Leda - zou bedwingen. Maar Yeats verraadt hoezeer hij tijdens het schrijven zo gegrepen werd door het beeld van de vogel en het meisje that all politics went out of it (Cullingford). En we willen hem grif geloven.
Schreef hij niet zelf in "Politics":
How can I, that girl standing there,
My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?
En dat geldt voor alle andere interpretaties: van de Platonische, over de Nietzschiaanse, de ..., tot de feministische(Cullingford). Idem voor de Leda van Michelangelo. Wat ook de betekenis mag geweest zijn die het schilderij werd toebedacht in het kader van Alfonse dEstes diplomatieke démarche (Wallace), elke poging om de draagwijdte van dit werk te herleiden tot diplomatieke symboliek zou over het hoofd zien dat al da Vinci het thema had aangesneden. We stuiten hier op de ons van elders bekende immanente lectuur van kunstwerken, waardoor ze zich eigenhandig aan het hun opgelegde symbolische juk ontworstelen.
Dat belet niet dat Yeats het niet kon laten om het beeld dat hij zo schitterend op de spits dreef én verwijdde een transcendente wending te geven door het te laten eindigen op de vraag "Did she put on his knowledge with his power?", de enige kwetsbare plek in dit gedicht - geen menselijke schepping is tenslotte volmaakt.
Al verheft de vogel zich op zijn vleugels in de hemelen, met zijn vliezige poten ploetert hij in de wateren waar koudbloedige vissen heersen. Zodoende worden de hemelen en de wateren waarin de amfibe zwaan zich beweegt tegengesteld aan de aarde. Al kan de zwaan ook waggelen op zijn poten: op aarde stapt de mens. En het is pas vanuit de omgevende wateren en hemelen - de buitenmenselijke wereld - dat "the brute blood of the air" komt binnengedrongen die de mens - Leda - doet struikelen: ten val brengen, als ware ze een tweede Eva.
Leda en de zwaan door Boris Vallejo
Tegen deze achtergrond krijgen de woorden "Did she put on his knowledge with his power?" een nieuwe betekenis. Op het eerste gezicht lijken ze te passen in de klassieke tegenstelling tussen de man als geest versus de vrouw als lichaam, die ongetwijfeld de (ook politieke) voorstellingen van Yeats beheerste, zoals blijkt uit "On Woman":
May God be praised for woman
That gives up all her mind
Maar in het licht van de "honey of generation" krijgen deze omineuze woorden een onverwachte bijklank. De zwaangeworden god, dat is niet meer dan de 'voortplantingsdrift', die wetens en willens zijn doelen nastreeft zonder rekening te houden met de arme, blinde instrumenten die hij voor zijn doelen spant. Na afloop laat zijn indifferent beak ze over aan hun lot: dat hij de liefhebbende mannen en vrouwen zware lasten op de schouders legt en overlevert aan oorlog, verval en de dood zal hem een zorg wezen. De overmeesterde Leda in deze lectuur zoals in de antieke: de mens laat zich over dit hele parcours door telkens nieuwe dromen begoochelen. Ze fluisteren hem in dat hij zijn eigen - menselijke - doelen kan nastreven: zoniet de goddelijke 'shape upon the lap', dan minstens de eenwording via the loosening thighs, of bij ontstentenis daarvan nog "the feel of the heart beating" en vermits dat niettemin 'strange' blijkt uiteindelijk: 'self-delight'. In Leda en de zwaan worden dan niet langer de geslachten aan elkaar tegengesteld, maar het 'dierlijk/goddelijke' en het 'menselijke'. Vooraleer de metamorfose van Maria en haar duif te zijn, zijn Leda (da Vinci's figura serpentina) en de zwaan ('the brute blood of the air') eerst de metamorfose van Eva en de slang ('the cold blood of the waters'). De gevederde zwaan uit de luchten tegenover de slijmerige slang uit de wateren - of de vis: want ook de slang beweegt zich, zoals de zwaan waggelend, slechts kronkelend
over 's mensen aarde.
En dat maakt ook de kracht van dit gedicht uit en de verdienste van zijn dichter. Want zoals de goede oude romantisch traditie het wil is de dichter, niet anders dan Leda voor de zwaan, slechts het voertuig van een wijsheid die zich ongevraagd via de verbeelding van de dichter een weg naar het licht weet te banen. En - het ligt reeds in de structuur van dit opstel vervat dat deed hij niet op zijn eentje. Yeats is alleen maar de laatste - zij het dan hoogste - schakel in een lange reeks van voorlopers. Telkens opnieuw leggen ze telkens nieuwe coördinaten bloot waarin zich geleidelijk de krachtlijnen die het beeld beheersen beginnen te nestelen. Tot ze op een gegeven moment in een dynamisch geheel van tegenstellingen worden samengebald. Dat is dan een hoogtepunt, dat zelden meer wordt overtroffen. Gelijkaardige hoogtepunten vinden we in de don Giovanni van Mozart en da Ponte. Of beter nog: in de Salomé van Oscar Wilde en Richard Strauss. Want dat laatste voorbeeld heeft met Yeats' Leda gemeen dat ook hier schilders de weg baanden.
Het volstaat om de talloze Ledas na die van Michelangelo te bekijken, om zich van deze waarheid te overtuigen. Alleen in het sonnet van Yeats werd Michelangelos beeld voltooid. En geen dichter zal het waarschijnlijk nog overtreffen.
Leda in Neon op het dak van een hotel in Berlijn
Bron: Stefan Beyst, oktober 2002 op: http://muzenkoerier.tripod.com
