Venus

Deze club gaat over schoonheid en sierlijkheid in de schilderkunst en poëzie, zoals bijvoorbeeld de schoonheid van Venus en andere godinnen - tenslotte is er geen god of godin in elk van ons?

We verzamelen de schoonheid via de plaatjes in de fotoalbums en zoeken het internet af op nieuws over - en analyses van - schilderijen, kunstenaars en tentoonstellingen. We trachten het te begrijpen, die wortels van onze cultuur. Last but not least vind je links naar andere websites over kunst en cultuur der godinnen. Ik hoop dat het jullie kan ontroeren zoals het mij ontroert, al die schoonheid. Stille dankbaarheid voor al dat mooi's.

Warme groetjes,
Calamandja. 

Zie ook mijn andere kunstclub Naakten in de Kunst

Omdat het in de 18de eeuw in Europese koninklijke kringen goed stond kunst te verzamelen, liet Catharina De Grote voor haar Hermitage in Sint-Petersburg een hele reeks topcollecties opkopen. Zo spaarde ze talloze meesterwerken van Rubens, Van Dyck en Jordaens bij elkaar. Een deel daarvan is nu te zien in Amsterdam.

Rijk en almachtig zijn in Rusland in de 18de eeuw, het moet een fijn gevoel geweest zijn. Neem nu deze anekdote uit 1766 over tsarina Catharina de Grote (1729-1796). Op een dag was ze op weg naar een vergadering in het winterpaleis in Sint-Petersburg. In het grote gebouw passeerde ze langs een opslagruimte waar ze een schilderij van Rubens zag. Het ging om 'De Kruisafneming' uit 1618, niet te verwarren met het gelijknamige beroemde (en betere) schilderij dat in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen hangt. De tsarina was zo onder de indruk van het werk dat ze prompt besliste een eigen schilderijengalerij uit de grond te stampen. De galerij groeide na uitbreidingen en verbouwingen uit tot de Hermitage zoals we die nu kennen: een van de grootste musea ter wereld.

Peter Paul Rubens (1577–1640) en atelier, Venus en Adonis.

De vorstin zag het meteen groots: in enkele jaren tijd liet ze haar dienaren verschillende belangrijke privécollecties opkopen. Laten we elkaar niet verkeerd begrijpen, dat deed ze niet enkel omdat ze zo'n grote kunstliefhebster was. Ze deed dat ook om haar collega's-vorsten in Europa te tonen waartoe ze allemaal in staat was en hoe verlicht ze was. Van in het begin van haar verzamelwoede maakte Vlaamse kunst een groot deel uit van haar collectie. Dat ze daarbij niet op een roebel meer of minder moest kijken, hielp. Zo kocht ze twee ongelooflijk waardevolle collecties op: die van de Duitse graaf Heinrich von Brühl en die van de Franse verzamelaar Pierre Crozat.

Hendrick van Balen (1575–1632) en Jan Brueghel I (Fluwelen Brueghel, 1568–1625),Venus en Amor, 1600.

Door die aankopen bezat de Hermitage zeer snel erg waardevolle schilderijen en tekeningen van Vlaamse meesters als Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers en Snijders. 250 jaar lang zijn die werken de Hermitage niet uitgeweest. Daarom alleen al is de tentoonstelling 'Rubens, Van Dyck & Jordaens' de verplaatsing naar Amsterdam waard. De rode draad in de tentoonstelling is Antwerpen, in de 16de en 17de eeuw onder invloed van de peetvader Peter Paul Rubens een van de belangrijkste kunststeden van Europa. Dat had uiteraard ook te maken met de grote economische bloei van Antwerpen in de 16de eeuw. Tot de Spanjaarden in 1585 de stad innamen en Amsterdam de economische rol van Antwerpen overnam.

Peter Paul Rubens (1577–1640) en Frans Snijders (1579–1657), De vereniging van Aarde en Water (De Schelde en Antwerpen)

Samenwerking

De expo is opgebouwd rond de drie tenoren. Wat ze vooral wil aantonen, is dat de schilders niet alleen schatplichtig aan elkaar waren, maar dat ze ook samenwerkten. Het openingswerk is daar een uitstekend voorbeeld van: 'De vereniging van Aarde en Water (De Schelde en Antwerpen)' uit 1618 dat twee auteurs heeft: Rubens en Frans Snijders. Rubens bedacht het concept en schilderde het grootste deel van het werk. Snijders, een specialist van het stilleven, nam 'de hoorn des overvloeds' (oneerbiedig gesteld een grote fruitmand) voor zijn rekening. Kon Rubens dat zelf niet? Allicht wel, maar misschien niet zo goed. Bovendien kreunde hij onder de opdrachten. Hij schakelde graag leerlingen en andere schilders in als hem dat uitkwam. Er was zonder meer het economische aspect. Rubens had een prijs: hoe meer een opdrachtgever wilde betalen, hoe meer hij zelf deed.

Abraham Janssens (1575–1632), Cephalus en Procris, 1610–1620.

De grootste zaal van de Hermitage is gewijd aan de Antwerpse meester. Niet alleen omdat zijn schilderijen vaak zo groot zijn, ook omdat de schilderkunst in Antwerpen door hem zo sterk is beïnvloed. Zijn leerling Antoon Van Dyck zal dat niet tegenspreken. Het wonderkind is beroemd geworden met zijn geweldige portretten, vooral aan het Engelse hof. Maar aan het begin van zijn carrière keek Van Dyck neer op dat genre. Net zoals Rubens trouwens. Portretten waren in de 16de eeuw zeer stereotiep, met altijd dezelfde poses. Enkel het hoofd wisselde. Rubens heeft daar verandering in gebracht, de figuren begonnen te leven. Van Dyck ging op dat elan verder en perfectioneerde het vak.

Anthonie van Dyck (1599–1641), Familieportret.

Een prachtig voorbeeld is 'Familieportret' uit 1619, het lijkt haast een snel genomen snapshot. Maar dat is het natuurlijk niet. Op een bepaalde manier kan je zelfs zeggen dat Van Dyck de boel belazerde. Zo schreef Sophie van Beieren, de keurvorstin van Hannover, over de Engelse koningin Henriëtta Maria: 'Door de prachtige portretten van Van Dyck had ik zo'n verheven voorstelling van alle Engelse dames dat ik diep geschokt was toen ik de koningin voor het eerst zag. Ze bleek in werkelijkheid klein van gestalte, met lange pezige vingers, schouders van ongelijke hoogte en een gebit dat als slagtanden uit haar mond stak.' We kunnen erom lachen - uiteindelijk is photoshoppen net hetzelfde - maar toen moet de confrontatie met de realiteit echt wel een schok geweest zijn. Door onze wereld van globalisering en connecting people is het nog moeilijk voor te stellen, maar het beeld van Vlaanderen dat de Russen tientallen jaren hebben gehad, is bijna volledig bepaald door de schilderijen in de Hermitage. Ander contact was er nauwelijks. Dat beeld was: het goede leven, soms wat boers, geïnspireerd door religie. Dat komt op de expo goed tot uiting bij Jacob Jordaens, die meer dan Rubens en Van Dyck schalksheid in zijn werk binnensmokkelde.

De hoofdmoot van de tentoonstelling zijn de schilderijen, maar zeker zo indrukwekkend zijn de tekeningen. Vaak zijn het voorstudies, maar in de bescheidenheid van papier en potlood straalt de technische superioriteit vaak nog harder dan in de grote schilderijen.

In het Londense Victoria & Albert Museum loopt een tentoonstelling gewijd aan The Aesthetic Movement, een 19de-eeuwse Britse kunstenaarsbeweging met Oscar Wilde als boegbeeld. De kunstenaars ervan stonden ‘art for art’s sake’, de kunst omwille van de kunst, voor. Dat soort kunstopvatting lijkt vandaag totaal achterhaald, maar beïnvloedt in feite nog altijd diepgaand ons denken over kunst.

Het V&A presenteert met ‘The Cult of Beauty - the Aesthetic Movement 1860-1900’ de meest uitgebreide tentoonstelling die er ooit over die beweging is opgezet in Engeland. Het begon allemaal in de jaren 1860, toen schilder en dichter Dante Gabriel Rossetti een groep romantische bohémiens rond zich verenigde: de schilder Edward Burne-Jones, de ontwerper William Morris, de in Amerika geboren James McNeill Whistler, en laat-romantische schilders als Frederic Leighton en G.F. Watts.

Wat die kunstenaars verenigde, was enerzijds hun afkeer voor het Victoriaanse establishment met zijn dubbele moraal, en anderzijds de lelijkheid van de moderne, industriële wereld. Zij trokken zich terug in fraaie huizen aan de oevers van de Theems in Chelsea en begonnen er een heuse cultus van de schoonheid. Zij vereeuwigden hun vriendinnen op schilderijen als Leighton’s ‘Pavonia’ of Rossetti’s ‘Bocca Baciata’. Pauwenveren, lelies en zonnebloemen doken overal op als motieven in hun werk.

In 1877 trok de beweging de aandacht van het grote publiek met een expo in Grosvenor Gallery. Whistler zorgde voor de Japans geïnspireerde enscènering. Hij had als een van de eersten oog voor de installatie van zijn schilderijen en wou mee beslissen over de context waarin ze getoond werden. Whistler werkte ook samen met de architect en meubelontwerper Edward Godwin, en de tentoonstelling die nu loopt in het Victoria & Albert Museum toont enkele van hun opmerkelijke gezamenlijke projecten.

Prachtig is ook de video-evocatie van de Pauwenkamer die de schilder vervaardigde voor de scheepsmagnaat Frederick Leyland. Whistler benutte het feit dat Leyland op reis was om de hele kamer te herdecoreren. De magnaat apprecieerde wel het resultaat, maar minder de rekening die Whistler hem voorschotelde. De originele Pauwenkamer wordt nu bewaard in een museum in Washington.

De naam The Aesthetic Movement kreeg de beweging pas in 1882, toen de jonge schrijver en dandy Oscar Wilde er het boegbeeld van was geworden. Aubrey Beardsley illustreerde zijn werk met wufte, erotische tekeningen. Criticus Walter Hamilton schreef toen een boek waarin hij benadrukte dat de beweging meer een losse associatie van individuen was dan een echte groep.

De leden van The Aesthetic Movement waanden zich aristocraten van de geest. Ze keerden zich doelbewust af van de platvloerse burgerlijke kunst. Schoonheid werd tot een religie verheven die boven het gewone leven stond. Deze estheten trokken zich terug in hun tot de nok met fraaie objecten gevulde huizen die vaak vol stonden met door henzelf ontworpen meubels en decoraties. In de tentoonstelling kan je via gleuven binnengluren in een reconstructie van de werkkamer van Rossetti. Het volgestouwde interieur van Oscar Wildes huis moet heel bijzonder geweest zijn, vandaag blijft slechts de gevel van een vrij banaal bakstenen burgerhuis over.

ANTIBURGERLIJK 

‘The Cult of Beauty’ is een typische V&A-tentoonstelling. Het Londense museum van toegepaste kunst combineert fraaie kunstobjecten: schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerk met design- en architectuurontwerpen, meubels, kleding en dies meer. Zo wordt de brede stroming die The Aesthetic Movement was in kaart gebracht. Want hoe individueel en antiburgerlijk ze ook van start ging, de beweging waaierde al vlug uit tot een brede stroming waarin meubelmakerij, design, fotografie, literatuur en mode hun plaats vonden.

Handelaar Arthur Liberty begon in 1875 zelfs een zaak aan Regent Street, waar ontwerpen van de beweging te koop waren, onder de merknaam Liberty. Zijn warenhuis bestaat nog altijd en is gespecialiseerd in fin-de-siècledesign en textiel.

Niet alleen op decoratie, maar zelfs op kinderboeken en boekillustraties drukte de beweging haar stempel. De beweging groeide uit tot een stijl, een mode, een esthetische manier van leven waarvan de echo tot in de glossy modemagazines van vandaag terug te vinden is. Curator Stephen Calloway noemt The Aesthetic Movement dan ook met recht en reden de allereerste lifestylebeweging ter wereld. Heel toepasselijk presenteert het V&A in een aanpalende zaal het werk van een moderne estheet, de Japanse modeontwerper Yamamoto.

Maar The Aesthetic Movement was een doorn in het oog van het Victoriaanse establishment. Al in 1878 begon het satirische tijdschrift Punch met het belachelijk maken van de beweging. Er werd een serie karikaturen gepubliceerd waarin een dichter belachelijk gemaakt werd die verdacht veel leek op Rossetti. Vooral het aan de beweging inherente immoralisme was een steen des aanstoots in victoriaans Engeland. In 1885 werd homoseksualiteit bij wet verboden. Nog erger dan immoraliteit vonden de Britten echter dat de sensuele extravagantie en de schoonheidsaanbidding van deze kunstenaars verdacht leek op de toenmalige Britse staatsvijand nummer één: het katholicisme.

IMMOREEL 

In 1895 werd Oscar Wilde, de ultieme dandy en hogepriester van zelfverklaarde immoraliteit, veroordeeld. In het spoor van dat ophefmakende proces ging de beweging teloor en verloor ze alle krediet bij het publiek. Men deed The Aesthetic Movement af als ‘ondraaglijk’ en hopeloos achterhaald. Maar het basisidee van de beweging - de superioriteit van de kunst over de banaliteit van het burgerleven - werd door zowat iedereen in de kunstwereld overgenomen. Ook vandaag nog belijden vele kunstenaars de cultus van de schoonheid en halen ze hun neus op voor alle kunst die functioneel, economisch verantwoord of politiek geïnspireerd is.

‘The Cult of Beauty - The Aesthetic Movement 1860-1900’ tot 17 juli in het V&A, Cromwell Road, Londen. Elke dag van 10 tot 17.45 uur. Op vrijdag tot 22 uur.www.vam.ac.uk

Bron: MARC HOLTHOF; De TIJD; 15 april 2011.

Een van de beroemdste schilderijen uit de moderne kunst is ‘De schreeuw’ uit 1893 van Edvard Munch (1863-1944). Een overzichtstentoonstelling van Munch zonder dat aangrijpende werk lijkt onmogelijk, het schilderij is een icoon. Toch slaagt de pas geopende expositie in de Kunsthal in Rotterdam erin met 130 schilderijen en grafische bladen een indringend beeld te geven van de Noorse kunstenaar. 

In ‘De schreeuw’ wordt een spookachtige persoon afgebeeld die, staande op een brug, van angst zijn mond openspert en zijn handen tegen zijn oorschelpen duwt. Eigenlijk is het niet de persoon zelf die schreeuwt, maar de omgeving, de rode golvende lucht die akelig gekleurd en opgestuwd wordt door een verder onzichtbare vulkaanuitbarsting. Het afgebeelde personage is in shock. Bijna elk werk van Munch is doordrongen van geestelijk leed, het is zijn thematiek bij uitstek. Eenzaamheid en angst, leven en dood schurken in zijn kunst tegen elkaar aan.

Dat heeft niet weinig te maken met de familiale geschiedenis en de persoonlijkheid van de kunstenaar. De sfeer in het gezin waarin Edvard Munch opgroeide, was allesbehalve idyllisch. Hij werd al vroeg geconfronteerd met ziekte en dood. Zijn moeder stierf aan tuberculose toen hij vijf jaar was. Later overleed ook zijn zus Sophie, die toen 15 jaar was, aan dezelfde aandoening. Toen de kunstenaar 26 was, en op dat ogenblik in Parijs verbleef, stierf ook zijn vader. Al die smartelijke ervaringen tekenden Munch als mens en als kunstenaar. Hij leed aan een pathologische vorm van depressiviteit en had regelmatig hallucinaties, mede als gevolg van zijn overmatige alcoholgebruik. Hij liet zich meer dan eens in een psychiatrische kliniek opnemen om van zijn gesels af te komen.

Paardenkuur

Toch was Edvard Munch geen loser. Niet alleen verwerkte hij zijn traumatische ervaringen in zijn kunst, hij brak ook met alle heersende artistieke conventies in de kunst van zijn tijd. Als gangmaker van een nieuwe stijl, het expressionisme, mag hij een uitvinder genoemd worden. Op zoek naar een eigen expressie experimenteerde Munch met verschillende materialen en technieken. Daarin ging hij vrij ver. Zo mochten de natuur en het toeval meespelen in het eindresultaat van zijn kunst. Hij liet een atelier bouwen met houten wanden, maar zonder dak. Zijn schilderijen waren daardoor onderhevig aan sneeuw, regen en wind. Dat blootstellen aan de weersomstandigheden noemde hij de ‘paardenkuur’. Men mocht best op een schilderij uitgespreid op de grond lopen. Vogelpoep kon evenmin kwaad. Als een schilderij tegen dat alles niet bestand was, was het geen sterk werk, vond hij. In Rotterdam is te zien dat sommige doeken bobbelen van de regen. Op een schilderij moesten de afgebeelde personen ademen, voelen, lijden en liefhebben. Kunst was iets procesmatigs, net zoals het leven.

De manier waarop Munch tekende en schilderde, met vloeiende, evenwijdige lijnen en deinende verfpartijen, komt voort uit die eigenzinnige opvatting. Ook zijn composities waarin de figuren opgaan in de omgeving, of zelfs uit het doek stappen als bij een film, passen daarin. De dingen waren vluchtig en fragmentarisch. Details werden bij Munch weggelaten. Hij gebruikte soms waterachtige verf om de ijlheid van het bestaan te suggereren.

De bezoeker van de Rotterdamse expositie heeft ‘De schreeuw’ niet nodig om de stuipen op het lijf te krijgen. De schilderijen van Munch zijn visuele vuistslagen of, nog anders uitgedrukt, psychologische worstelgrepen. Ontreddering en paniek, gevolgen van dood en ziekte, dampen uit zijn schilderijen en grafische bladen. Het is obsessionele kunst. De kleuren zijn niet natuurgetrouw, ze zijn rauw, bijna giftig, maar wel zintuiglijk, en daardoor roepen ze de donkere kant van de psyche op. Munch vervormde bovendien zijn personages. Ook daarin was hij een voorloper van latere grote kunstenaars zoals Alberto Giacometti en Francis Bacon.

Privéverzamelingen

Munch heeft welgeteld 1.789 schilderijen gemaakt. De kunstenaar was aan zijn doeken zeer gehecht en verkocht ze node. Hij kon immers goed leven van de verkoop van zijn grafiekbladen. In 1940, vier jaar voor zijn overlijden, legateerde hij al wat hij had bijgehouden aan de stad Oslo: 1.100 schilderijen, 18.000 bladen grafiek, 3.000 tekeningen en aquarellen, en 6 beeldhouwwerken. Ze werden in 1963 ondergebracht in het Munch-museum in de Noorse hoofdstad. De expositie in Rotterdam is ook al bijzonder omdat alle getoonde werken uit particuliere verzamelingen komen en zelden of nooit publiek worden tentoongesteld. De bruikleengevers komen vooral uit Duitsland, Engeland, de Verenigde Staten en natuurlijk Noorwegen.

In Rotterdam wordt de hele kunstenaarsloopbaan van Munch overspannen, met de klemtoon op het latere werk. De getoonde jeugdwerken zijn nogal melig: realistisch ogende landschappen. Vanaf 1886 schudde Munch zich daarvan los, wellicht geïnspireerd door de discussies van een anarchistische groep dichters en kunstenaars waartoe hij in Oslo behoorde. Voor Munch brak artistiek gezien een schitterende en vernieuwende periode aan, die duurde tot 1898. De onderwerpen, landschappen, personages en portretten veranderden nauwelijks, maar de manier waarop hij schilderde des te meer. Munch ging de smaak en de conventionele denkbeelden van de kunstkenners uit zijn tijd minachten. Zo maakte hij de mensen die hij in opdracht portretteerde opzettelijk lelijker dan ze waren.

De meeste van zijn meesterwerken zijn echter niet geschilderd in Noorwegen, maar in Duitsland. Vanaf 1900 maakte Munch dikwijls een nieuwe versie vertrekkend van een oud thema. Het omvangrijke oeuvre dat in die tweede fase van zijn kunstenaarsbestaan ontstond, mist dikwijls de intensiteit van zijn vroegere werk. De uitbeelding van de persoonlijke wanhoop maakte plaats voor optimistischere onderwerpen.

Brutaliteit

Tot de toppers in Rotterdam behoort het doek ‘Huilend naakt’ uit 1914-1919, waarin Munch inzoomt op de vrouwelijke lichamelijkheid. Munch zag de liefde als een dreigende macht. Ook gedurfd geschilderd voor de tijd is het doek ‘Winternacht’ uit 1923. De gebruikte blauwen en groenen en het verwrongen lijnenspel roepen via een geabstraheerd landschap Munchs eigen zeer subjectieve gemoedstoestand op. Net zoals veel andere getoonde werken is het doek van een niets ontziende brutaliteit.

Iets minder visueel schokkend, in de zin van harmonischer, zijn de twee getoonde reeksen prenten. Uit een beroemde serie steendrukken is er de ‘Madonna’ uit 1896. Het is een betoverend vrouwenportret omlijst door spermatozoïden en vergezeld door een embryo met doodskop. De tentoonstelling in Rotterdam is een unieke gelegenheid om het werk van Munch te zien zonder naar het verre Oslo te moeten reizen. Vrolijk wordt men er niet van, maar een artistieke belevenis is verzekerd.

Edvard Munch
Kunsthal Rotterdam, (www.kunsthal.nl)
Museumpark, Westzeedijk 341, Rotterdam.
Tot 20 februari 2011.
Elke dag open, behalve op maandag.