Venus

Geplaatst op zondag 27 november 2005 @ 17:04 , 1720 keer bekeken

We kunnen beeldende kunst zien als de (ruimtelijke, stoffelijke) neerslag van hoe kunstenaars hun tijd op zich in laten werken en, bewerkt vanuit hun eigen individuele invalshoek, weer uit hun handen laten stromen. In die zin is een kunstwerk een spiegel van een bepaalde tijd. Afhankelijk van de vermogens van de kunstenaar kan zelfs iets van de tijdgeest oplichten in een kunstwerk. Groot voordeel van beeldende kunst is dat het vaak langere tijd bewaard blijft. Zo kunnen we nog steeds genieten van hoe in vroeger tijden mensen in kunstwerken hun tijd spiegelden, en kunnen we aan de hand van die kunstwerken de enorme ontwikkeling aflezen die de mensheid de laatste millennia heeft doorgemaakt.
Dat moet zelfs iemand interesseren die zegt "niks met kunst te hebben".

Het wat en hoe

Hoppen, zappen en shoppen zijn kenmerken van de postmoderne tijd waarin wij (nog steeds?) leven, en uit deze postmoderne geest put ik de legitimatie om in dit artikel in grote hinkstap sprongen door de kunstgeschiedenis te bewegen, daarbij soms de meest fantastische kunst overslaand. De strekking van dit artikel heeft echter niets postmodernistisch, het is een poging om te onderzoeken hoe de (beeldende)kunst door de tijd heen de metamorfose van het menselijk bewustzijn weerspiegelt. Als plot (dat ik bij deze alvast verklap) voor deze ontwikkeling kan een uitspraak dienen van Wil Uitgeest in haar zeer lezenswaardige boek over de schilderkunst van de twintigste eeuw (zie bronvermelding): "bespeeld worden is iets heel anders dan zelf leren spelen, ook al klinkt het tweede lange tijd minder fraai dan het eerste."
In dit artikel wil ik mijzelf twee beperkingen opleggen. De ene is dat ik mij voornamelijk richt op de beeldende kunst. De tweede is dat ik mij vooral richt op de kunstontwikkeling vanuit Egypte, Griekenland door Europa heen naar het westen tot in de V.S. uitkomend bij de vraag: en hoe nu verder?

Egyptisch Dodenboek
beschilderd papyrus - 1300 voor Christus
(Afbeelding 1)

Reis door de tijd

Als je de kunstuitingen van afbeeldingen 1) en 2) met elkaar vergelijkt kom je in twee totaal verschillende werelden terecht. Een kunstwerk van een willekeurige laat twintigste eeuwse kunstenares vergelijken met Egyptische kunst is natuurlijk appels met peren vergelijken. Toch levert het wat op!

Dankzij de ontcijfering van het hiërogliefen schrift en vele studies die er zijn verricht kunnen we afbeelding 1) duiden (het gaat hier om het wegen van de ziel van een gestorvene). Ook weten we dat de betekenis in het oude Egypte geheel eenduidig was; iedere Egyptenaar wist wat hier was afgebeeld en de kunstenaars, die meer de positie van ambachtslieden hadden, werkten volgens strikte richtlijnen. Het schematische, strak geordende valt op aan deze afbeelding. Alles staat in dienst van de betekenis, die geheel samenvalt met de betekenis die het leven had voor iedere Egyptenaar: zich voorbereiden op het leven na de dood.

Rebecca Horn, "pauwenmachine", 1982 n.Chr
(Afbeelding 2)

We zien hier (Afbeelding 2) een installatie in een lege ronde ruimte. Aan de andere kant lonkt door een open deur een vriendelijke vijver met fontein. Wil je daar echter heen, dan komt de installatie in beweging en "zet zijn staartveren op": de prachtige langzaam bewegende vorm werkt verleidelijk, maar bestaat uit levensgevaarlijke stalen priemen die de ruimte vullen en langs het pleisterwerk krassen. De doorgang naar de vijver is geblokkeerd!
Dit kunstwerk is geheel opgebouwd uit biografische elementen uit het privé leven van Rebecca Horn zelf: eenzaamheid na gedwongen verblijf in een sanatorium, erotiek als verlangen naar eenwording met de ander, vervolgens dreigend verlies van de eigen identiteit, verlangen tegenover angst, uitdaging tegenover afscherming. Vanuit deze persoonlijke ervaringen heeft ze een uniek (eenmalig) kunstwerk gemaakt, waarin een ieder echter wel degelijk iets universeels, algemeen menselijks kan ontdekken.
Hoe groot is het contrast met het Egyptische kunstwerk! Wij weten niets over de maker(s). Er is niets werkelijk individueels te ontdekken, voor de toenmalige Egyptenaar was meteen duidelijk wat er mee bedoeld werd (terwijl het kunstwerk van Rebecca Horn allerlei vragen bij ons oproept), omdat het algemeen geldende normen en vormen volgde en dus totaal niet uniek was. Een flinke verandering dus in ruim 3000 jaar!

Doryphoros (speerdrager) van Polycleitos, 5e eeuw v.Chr.
(Afbeelding 3)

Laten we na deze reuzenstap nog een keer vanuit Egypte beginnen, en dan een kleinere stap maken, naar de tijd van de oude Grieken (Afbeelding 3)
Vanuit Egyptisch perspectief en alles wat daarvóór was doemt hier iets totaal nieuws op, in de woorden van Rudolf Steiner: "Het hoogste wat de zintuigelijke wereld voortbrengen kan; de mooie mens (schöner Mensch), in de ruimte zich uitbreidend in vormen, bewegend met mooie bewegingen in de tijd." In de Egyptische tijd bestond het vrijstaande beeld helemaal niet; de Egyptische kunst was in wezen tweedimensionaal! Zelfs de beroemde beeldhouwwerken van de farao's waren hoogstens van drie zijden uitgehouwen, de beide zijaanzichten en het vooraanzicht. Star en onbewegelijk staren ze in de verte, hun blik gericht op een punt ergens boven de horizon. Aan de achterkant zitten ze meestal letterlijk vast in de steen. De geestelijke wereld werkt (van boven en achter hen) door hen heen en geeft richting aan hun handelen.

Wat een contrast met het Griekse vrijstaande beeld! Toch kan je niet zeggen dat de Griek in uiterlijke zin "naar de natuur werkte", hij werkte niet naar model! Steiner beschrijft hoe de Griek (in tegenstelling tot de Egyptenaar) sterk op de buitenwereld was gericht. Wat hij beleefde aan universele, goddelijke krachten drukte hij uit in tijd en ruimte, in zijn kunstwerken. Nu had de Griek wel individueel-zielsmatige belevenissen, maar beleefde hij (de vormkrachten van) zijn lichaam zo dat daarin het universeel-zielsmatige werkte. In die zin was zijn lichaam voor de Griek uitdrukking van kosmische, levende krachten, en nog niet van zijn persoonlijkheid. Daarom drukte hij in zijn beeldhouwkunst de "wereldziel" uit in mensen gestalte. Het was dus geen individu dat daar uit de steen verscheen, maar de ideale, bloeiende mensengestalte! Doordat de Griek zich zo op de zintuiglijke wereld richtte kon zijn ziel ook na zijn dood de heldere verbinding met de geestelijke wereld niet meer vinden, en doolde rond in het mythische schimmenrijk. Vandaar de uitspraak: "Dit aardse licht is voor mensen het fijnste om te zien, dat daar beneden is niets. Wie bidt om te sterven is gek. Onwaardig leven is beter dan met eer te sterven." (Euripides, Ifigeneia in Aulis, regel 1250-1253)
De Griekse cultuur wordt wel als de bakermat van de Europese beschaving gezien, maar welk een verbijstering treft ons als we dan de kunst van de Europese vroege Middeleeuwen zien!

Kruisiging, reliëf in hout, Rome, 5e eeuw na Chr.
(Afbeelding 4)

Griekse harmonie, schoonheid en vrije ruimte heeft plaatsgemaakt voor verwrongen, bijna kinderlijke gestalten, geperst in een schematisch geheel. Net als in de Egyptische kunst worden mensen kleiner afgebeeld naarmate ze onbelangrijker zijn. Zijn we hier inderdaad, aan het begin van de Middeleeuwen, "weer terug in Egypte"?

De Goede herder, marmer, Rome, derde eeuw n.Chr.
(Afbeelding 5)

Op een bepaalde manier wel. In tijd precies tussen beide afbeeldingen 3) en 5) in heeft zich namelijk het mysterie van Golgotha, de dood en opstanding van de Christus, afgespeeld en is de impuls van het Christendom de mensheid binnen gestroomd. Midden in de op het zintuiglijke gerichte Grieks -Romeinse cultuur wordt het mysterie van de dood geplaatst; het kruis tegenover Apollo (en in het verborgene het licht van de opgestane Christus dat het schimmenrijk binnendringt!) Om deze nieuwe impuls met beeldende middelen uit te drukken moest worden teruggegrepen op de Egyptische cultuur, die helemaal gericht was op het niet zintuiglijke leven na de dood, en waar het symbool, het teken (het hiërogliefen schrift bestaat uit tekens, opgebouwd uit symbolen!), een belangrijke plaats innam. Zo liep de Griekse schoonheid terug om plaats te maken voor een vernieuwing en omvorming van de Egyptische kunst die deze inslag -vanuit de geestelijke wereld in de aardse geschiedenis -moest uitdrukken . Zo zien we dus in de vroeg -Christelijke kunst veelvuldig gebruik van symbool en teken als uitdrukking van het geestelijke, bovenzinnelijke; de vis als Christelijk herkenningsteken, het "lam Gods", allerlei Christus monogrammen, de duif, de wijnstok, enz. Ook vinden we de vroegste Christelijke kunst in de catacomben en op sarcofagen, met als reden dat zo via afbeeldingen iets van het mysterie van dood en opstanding aan de gestorvene kon worden meegegeven. En ook de kunstenaar is weer anoniem, werkend in dienst van de kerk. Het schematische in de voorstelling (als uitdrukking van geestelijke wetmatigheden) komt ook overeen met Egyptische kunst. Dat schematische, onaardse zien we weer terug in de Iconenkunst zoals die vanaf de zesde eeuw n.Chr. in het oostelijk deel van de Middellandse zee is ontstaan. In diezelfde iconen zien we echter ook resten van klassieke kledij en poses, waarmee we de kern van de Middeleeuwse kunst (tot +/- 1100 n.Chr.) te pakken hebben: enerzijds een desinteresse voor de aardse werkelijkheid en de beleving van een grote innerlijkheid, anderzijds het dóórwerken van allerlei vormen uit de Grieks-Romeinse kunst.

Madonna van Cimabue - Florence, 1280/ 1290 n. Chr.
(Afbeelding 6)

Hier zien we hoe de klassieke vorm en levenskracht nog helemaal overheerst, en hoe eigenlijk een klassiek thema, de herder Orpheus die afdaalde in (en terugkwam uit!) de onderwereld om zijn vrouw Euridice te redden, als de "goede herder" (Christus die zijn schapen -de mensen -hoedt) terugkomt. Later werd in de Byzantijnse iconenkunst geprobeerd om het bovenmenselijke, verheven karakter van Christus uit te drukken door hem strakke, bijna hatelijke trekken te geven: de strenge "Christus-Pantocrator" (al-heerser). Dat verhevene, bovenmenselijke is ook nog terug te vinden in afbeelding 6)

Met deze afbeelding zijn we aan het eind van de Middeleeuwen gekomen. Het begin van een nieuwe tijd, de Renaissance en een eerste ontwaken van de bewustzijnsziel, is te ontdekken in (Afbeelding 7)

Madonna van Giotto, Florence, 1310 n. Chr.
(Afbeelding 7)

Als je deze beide schilderijen in het echt in het Uffizi naast elkaar ziet hangen heb je geen verdere uitleg nodig, de grote verandering in zo korte tijd maakt je stil. En dan te bedenken dat Giotto een leerling van Cimabue (waarschijnlijk de "school" van Cimabue, een groep schilders die onder zijn naam werkten) was. Bij Giotto is er opeens zwaartekracht, de engelen staan achter elkaar, er is een begin van ruimtelijkheid en de gezichten zijn menselijker. Zowel Giotto als Cimabue hebben een niet schilderende geestverwant.

Dante schiep met zijn "Divina Comedia" een soort samenvatting van het grootse laat-Middeleeuwse wereldbeeld: de mens in een groot geestelijk perspectief geplaatst. Franciscus van Assisi was (zo beschrijft Steiner) de eerste mens die helemaal los kwam van het visionaire, bovenaardse beleven, doordat hij afstand nam van glans en rijkdom en zocht naar wat er in de mens te beleven valt als hij helemaal op zichzelf aangewezen is; de mens als een eeuwig, onsterfelijk individu, een wereld op zich. Franciscus ontwikkelde ook een liefdevol "natuurvoelen", medeleven, medelijden voor alle andere schepselen op aarde. In die zin was hij de eerste realist/ naturalist, en hoort hij bij het typisch westerse katholieke Christendom.
Bij de schilderijen van Giotto krijgt de mens die ze bekijkt voor het eerst een idee van zijn eigen positie ten opzichte van het tafereel, doordat er (een nog onvolkomen) perspectief ontstaat, en de laat gotische architectuur lijkt door te lopen buiten het schilderij. De beschouwer wordt zich bewust van zijn eigen plaats. Giotto verving ook gaandeweg de gouden achtergrond door de blauwe lucht; er ontstaat diepte en de mens wordt in de ruimte van het landschap geplaatst. Heel bijzonder is dat zijn meesterwerk een reeks fresco's is over het leven van Franciscus, die nog steeds te bewonderen is in de kerk van het Franciscaner klooster te Assisi.

Madonna met de goudvink, Rafael, 1505/ 1506..
(Afbeelding 8)

Rafael behoorde samen met Michelangelo en Leonardo da Vinci tot de grootste kunstenaars van de Hoog-Renaissance doordat hij een voor die tijd hoogst haalbare eenheid van vorm en inhoud bereikte. Waar bij Giotto de betekenis nog overheerst ten opzichte van het naturalisme ( in de zin van het "teken", het symbolische, het allegorische dat uitdrukking is van het geestelijke), heeft Rafael een groot vermogen ontwikkeld om juist via het naturalisme het geestelijke en zielsmatige uit te drukken. Zo "overwon" hij de allegorie, het symbool. Rond 1500 hadden de Italiaanse kunstenaars in hun schilderijen het menselijke steeds meer "geëmancipeerd" van het Christelijke, dat wil zeggen dat ze de uiterlijk zo verschillende individuen schilderden zoals ze die zagen, losgekomen uit het vroegere geestelijk/ schematische totaalbeeld. Die ontwikkeling werd versterkt, wellicht zelfs deels in gang gezet door de herontdekking (wedergeboorte!) van de Grieks -Romeinse cultuur. Ook klassieke mythologie werd onderwerp van kunst en (vooral) de bestudering van de klassieke beeldhouwkunst zette aan tot onderzoek naar het menselijk lichaam en zijn wetmatigheden. De Renaissance kunstenaar deed dat echter in tegenstelling tot de oude Griek in uiterlijke zin (anatomie); hij vereenzelvigde zich wél met zijn lichaam en zag het niet meer ingebed in de kosmos. Men ging ook naar model werken. De waarneming nam de plaats in van het innerlijk beleven van de ideale gestalte. Vanaf de Renaissance ontwikkelde de mens zich aan de weerstand van zijn lichaam gaandeweg tot een zelfbewust individu.
Om nu toch uitdrukking te kunnen geven aan het geestelijke dook het element van de compositie op in de kunst. Door de verschillende onderdelen van een schilderij in een bepaalde samenhang ten opzichte van elkaar te plaatsen, kon een geestelijke grondgedachte tot uitdrukking komen. Rafael was een meester van de compositie! Dat zien we ook in de Madonna met de goudvink. Op een heel natuurlijke manier zit de madonna in het landschap, anderzijds ontdekken we een duidelijke driehoekige compositie structuur, met de top van de driehoek op het voorhoofd van de madonna. Aan de driehoek wordt in de Christelijke iconologie de betekenis van het geestelijke, van de heilige drievuldigheid gegeven. Daarnaast was Rafael voortdurend op zoek naar het ideale model, om zijn ideale madonna te kunnen schilderen. Via het uiterlijk vergankelijke probeerde hij door te dringen tot het ideale. Zo komen bij zo'n groot kunstenaar verschillende stromingen tot een afgerond geheel!
Ten noorden van de Alpen werd echter ook al enige eeuwen bijzondere kunst gemaakt, getuige afbeelding 9.

Kruisiging, detail, Halberstadt, 1200 n. Chr..
(Afbeelding 9)

We zien hier Maria vol smart onder het kruis, een smart die sidderend door je heen gaat als je er langer naar kijkt. De kruisiging van Halberstadt bij de Harz is een typisch voorbeeld van de Duitse Gotiek. In de kunst zoals we die in de Middeleeuwen en vroege Renaissance in Midden -en Noordwest Europa tegenkomen vallen twee kenmerken op: een grote individuele beleving en bewogenheid die de kunstenaar in zijn werk legt, en minder aandacht voor het grote geestelijke perspectief.
Dit verschil is te herleiden tot de volksverhuizingen in de eerste eeuwen na Christus. Toen drongen vanuit het oosten de verschillende Europese volkeren binnen die een heel andere "geaardheid" hadden dan de oude Middellandse zee -volkeren. Tot Cimabue en zelfs tot Rafael werkte in het Middellandse zeegebied nog de "naglans" van het grote geestelijke perspectief, van het boven -zintuiglijke door. De nieuwe volkeren hadden de blik daarvoor al verloren. In plaats daarvan werkte het geestelijke (en dus het Christendom dat vanuit het zuiden kwam) direct in op hun sterke gevoelsleven. Een schitterend voorbeeld daarvan zien we bij afbeelding 9). Daarnaast was hun blik steeds meer gericht op de zintuiglijke wereld, en het beheersen daarvan. Daarop richtte zich ook de kracht van hun verstand.
Deze volkeren drongen natuurlijk óók Italië binnen, en zonder de volksverhuizingen was de impuls van Giotto en van Franciscus er zeker niet geweest, maar in het noorden kwamen bovengenoemde kenmerken toch het sterkst naar voren.

Aanbidding, detail, Florence
Hugo van der Goes 1477-78.
(Afbeelding 10)

Op ontroerende wijze komt in deze drie herderskoppen het vermogen tot een scherp waarnemen van de uiterlijke werkelijkheid naar voren; we zien hier drie onvervalste, knoestige, uit de klei getrokken Vlaamse koppen!
Waar in Midden Europa het innerlijk -individuele het sterkst tot uitdrukking kwam, ontwikkelde zich aan de westrand, in de noordelijke en zuidelijke Nederlanden, een ongekend vernuft en vermogen om de illusie van de werkelijkheid op het doek te doen verschijnen. Om het "uiterlijk -individuele" weer te geven. Van de wrat op de neus tot de citroenschil in het stilleven, de Hollandse meesters van de noordelijke Barok toonden met groot plezier hun kunnen! En behalve het inmiddels volmaakte perspectief droeg (sinds de gebroeders Van Eyck) het gebruik van de olieverf er toe bij dat een grote plasticiteit en sterk licht -donker contrast kon worden bereikt. Een vroege meester van het licht -donker was ook Dürer.

Zelfportret, München, Albrecht Dürer, 1500
(Afbeelding 11)

We zien hier (afbeelding 11) het waarschijnlijk allereerste autonome zelfportret uit de kunstgeschiedenis. De innerlijkheid en zelfbewustheid spat er vanaf! Dürer beeldt zichzelf af in de houding die normaliter alleen voorbehouden was aan koningen of Christus. Ook past hij zijn gelaatstrekken aan aan die van Christus (zoals Hij vaak werd afgebeeld). Dat terwijl hij een diepgelovig man was; hij wilde er mee uitdrukken dat een groot kunstenaar zoals hij zelf iets van goddelijke scheppingsmacht in zich had. En dat in een tijd dat veel kunstenaars hun werk nog niet eens signeerden! Daarnaast getuigt het van grote moed om jezelf als Christus af te beelden in een tijd dat de ketterverbrandingen nog nauwelijks achter de rug zijn, en 20 jaar voordat Luther wordt geëxcommuniceerd. Dürer reisde naar Italië, maakte daar kennis met de status van de kunstenaars, met de klassieken, het geestelijk perspectief, en verbond dat met zijn intens beleefde geloof, zijn gevoel voor de eigen autonomie en zijn ongeëvenaarde bestudering van de natuur.

Ontwikkelingslijnen worden zichtbaar

Een steeds aardser worden en loskomen uit een geestelijke samenhang, en een steeds sterker wordend zelfbewustzijn kenmerkt grof gezegd de ontwikkeling van de mensheid van Egypte tot "onze" gouden eeuw. Toch loopt die ontwikkeling niet in een rechte lijn, toont ons de kunst! Eerder in golven of sprongsgewijs. De Egyptische cultuur moet afsterven, om in het vroege Christendom weer op een vernieuwde manier te verschijnen. De Griekse cultuur moet afsterven, om in de Renaissance weer, op een heel nieuwe wijze, te worden "wedergeboren." Hier worden de wetten van een metamorfose reeks zichtbaar, volgens welke zich de Indo -Europese volkeren ontwikkeld hebben. Een ontwikkelingslijn met nog grotere bogen reikt Steiner ons aan als hij vertelt over de zeven "na -Atlantische cultuurperioden." De voor ons nu relevante perioden hieronder op een rijtje:

derde na Atlantische periode:
Egyptisch -Chaldeeuwse cultuur, tot 800 v. Chr.
"gewaarwordingsziel."

vierde na Atlantische periode:
Grieks -Romeinse cultuur, 800 v. Chr. tot +/- 1500 n.Chr.
"verstands- gemoedsziel."

vijfde na Atlantische periode:
Midden Europese -Angelsaksische cultuurperiode
vanaf +/- 1300 n. Chr.
"bewustzijnsziel."

De oude Egyptenaar nam de zintuiglijke wereld en zijn wetmatigheden waar, en dan dook in zijn ziel het beeld, het begrip op dat hij ervan nodig had. Zijn dromende ziel werd beelden en wezens gewaar die nog resten waren van een oude helderziendheid. Hierdoor wist hij dat weliswaar in zijn aardeleven een verbinding met de goddelijke wereld niet mogelijk was, maar dat hij na de dood in het rijk van Osiris zou worden opgenomen. Zijn hele leven was een voorbereiding daartoe! Alle kunst was bestemd voor de dode!

De periode waarin de mens de "verstands-gemoedsziel" tot ontwikkeling bracht, kenmerkt zich door het eerste ontstaan van het logische volgen van een gedachtegang, van een verstandelijke opvatting van de wereld. In het eerste deel van deze periode, de Griekse tijd tot aan de komst van Christus, richtten zich die nieuwe verstandelijke vermogens op de buitenwereld. Hier voltrok zich de overgang van het beleven van de zintuiglijke wereld als een levende kosmos bevolkt door Goden naar het logisch redeneren van oorzaak naar gevolg bij Aristoteles. Door de impuls van Aristoteles schrompelde het beleven van de polaire goddelijke krachten van harmonie (Apollo) en chaos (Dionysos) ineen tot kleine menselijke gevoelens. Al in de Romeinse tijd schrompelde het Griekse drama ineen tot komedie met een "happy end". Dit werkte door tot in de komedies en kluchten van de zeventiende, achttiende eeuw!

In het tweede deel van de vierde na Atlantische periode richtte de mens zijn verstand en gemoed op de binnenwereld: het doorgronden van de impuls van het Christendom. Vele theologische discussies, het vernieuwd opduiken van het "Egyptische" verklarende teken en symbool kenmerken die tijd. De Middeleeuwer ontwikkelde vanuit het Christendom de moraliteit, en zette zo op een andere, innerlijke laag de impuls van het individuele, logische nadenken van Aristoteles voort. De zo schokkende teruggang in het waarnemen van de buitenwereld ten opzichte van de Grieken (zoals we die in de kunst zagen) wordt hiermee zinvol verklaard!

De vijfde na Atlantische periode heeft als kenmerk dat de mens zich, los van grote geestelijke verbanden, aan de weerstand van zijn fysieke lichaam ontwikkelt tot een echt zelfbewust (en eenzaam) individu. In de Middeleeuwen zien we dit al voorbereidend optreden in bijvoorbeeld het Parcival verhaal, en in het intens meevoelen met het menselijk lijden van de Christus (zie afbeelding 9). Dat ontwikkelt zich verder in uiterlijke zin doordat de mens de fysieke wereld scherp gaat waarnemen (Hollandse meesters), analyseren en beheersen (materialistische wetenschap). Meer innerlijk drijven vooral de Duitse filosofen het zelfbewustzijn tot grote hoogten op. Dan komt het einde van de achttiende, en de negentiende eeuw. En blijkt de Europese en westerse mensheid verscheurt te worden tussen een vast geloof in het menselijke verstand en de technische vooruitgang en een grote eenzaamheid en vervreemding van het leven als gevolge van het voortdenderende materialisme en individualisme. De tijd van Romantiek en Realisme. De grootste kunstuitingen van deze tijd vinden we in de literatuur en muziek (Novalis en Schubert bijvoorbeeld -Goethe steeg boven zijn tijd uit en verenigde Romantiek en Realisme). De Romantiek uit zich in de schilderkunst door het schilderen van de eenzame mens in de natuur, (het verlangen naar) exotische oorden, ruïnes, met als motto: daar waar je niet bent is het geluk. De Romantiek betekent weer een beweging naar binnen, op zoek naar de eigen autonomie. De twijfelende, aan zijn lot overgelaten mens begint weer te verlangen naar "de wereld van de nacht", zoals de Egyptenaar (veel onbewuster) gericht was op het leven na de dood. Realisme uit zich in de schilderkunst door aandacht voor de gewone man, de nieuwe "onderklasse" van fabrieksarbeiders met name. Een echte doorbraak op schilderkunstig gebied vindt echter pas plaats aan het eind van de negentiende eeuw, aangezwengeld door de uitvinding van de fotografie (al in 1837). De kunstenaar werd ontslagen van de noodzaak om de illusie van de werkelijkheid op het doek te toveren. De spiegel werd aan scherven geslagen en de (spirituele)bronnen van de kunst -en het leven - blootgelegd. Heel kort door de bocht: hiermee werd de moderne kunst geboren!

 Studie voor comp. nr. 7, Wassili Kandinsky, 1913
(Afbeelding 12)

Modernisme en Postmodernisme

We zien hier twee totaal verschillende schilderijen (Afbeeldingen 12 en 13)die ook enkele grote overeenkomsten hebben: ze zijn abstract (er is geen zintuiglijke voorstelling in te ontdekken) en het onderwerp is puur schilderkunstig: de compositie. De moderne kunstenaars doorbreken eeuwen van naturalisme en onderzoeken de basis elementen van de kunst: de compositie, de kleur, de vorm.

Compositie nr. 7, Piet Mondriaan, 1913.
(Afbeelding 13)

De verschillen springen ook meteen in het oog! Bij Kandinsky zien we een wervelende brei van vormen en vooral heftige kleuren; de deksel lijkt van de beerput gehaald en uit de diepten stijgen driften, begeerten en emoties omhoog tot in het bewustzijn. Kandinsky vond zijn wortels in het Expressionisme, waarvan we Vincent van Gogh als de aartsvader kunnen beschouwen.
Een geheel andere pool vinden we bij Mondriaan, hier heersen orde en harmonie en ligt de nadruk op de vorm, de structuur. Mondriaan zocht naar universele wetmatigheden in de dingen, en vermoedde daarachter de geestelijke wereld (evenals Kandinsky trouwens). Als geordende Hollander was hij daarin licht autistisch; alles moest horizontaal en verticaal, diagonalen waren uit den boze. Mondriaan vond zijn wortels in het Kubisme, waarvan Cézanne als aartsvader kan gelden. Zelf richtte hij met Rietveld de groep De Stijl op en als verzamelnaam van deze richting ken het Formalisme dienen.
Zo zien we de "verschrompelde" Dionysos (bij Kandinsky) en de "verschrompelde" Apollo (bij Mondriaan) weer in volle glorie opduiken in de (kunst)geschiedenis, nu echter als polairkrachten die tot (zelf) bewustzijn moeten worden gebracht.

Fontein, Marcel Duchamp, 1917
(Afbeelding 14)

Ook dit is moderne kunst, en het was bedoeld voor in een museum! Duchamp introduceerde hiermee de "ready -made", een bestaand voorwerp dat in een museale context als kunst wordt gepresenteerd. Het kan opgevat worden als protest (Duchamp was medeoprichter van Dada, een kunstenaarsgroep die onschuld en kinderlijke spontaniteit stelde tegenover de verschrikkingen van oorlog en materialisme), maar vooral ook als een poging vragen op te roepen over wat kunst eigenlijk is. We zitten hier op een gebied van de kunst dat weer heel anders is dan dat van Kandinsky of Mondriaan. Wellicht een middengebied waar het gaat om het voortdurend verkennen en veroveren van de (kunstzinnige) vrijheid. Interessante vraag is welke kunstenaars/ kunststromingen tot dit gebied gerekend kunnen worden! (Cobra wellicht, maar misschien ook wel het surrealisme, of graffiti kunst?)

Zo zien we dus vanaf eind negentiende eeuw een explosie aan kunststromingen die allen een idealistische lading hadden; de kunstenaars vormden een "avant -garde" die de wereld wilde verbeteren. Zij zagen zich als wegbereiders naar de toekomst. Kunst en leven waren één geworden. Wil Uitgeest gaat hier dieper op in als zij het naar voren komen van de drie bovengenoemde polen in de kunst omschrijft als de verzelfstandiging van de drie creatieve grondfuncties van de mens (hier dus slechts summier aangeduid middels drie kunstwerken, wellicht in een volgend artikel een keer verder uitgewerkt). De basis elementen van kunst en leven worden blootgelegd, onderzocht en als gereedschap hanteerbaar voor ieder mens. Het wekt geen verwondering dat Rudolf Steiner in dit hele proces een flinke partij meeblies (hij had contact met zowel Mondriaan als Kandinsky).

Met de Tweede Wereldoorlog verplaatste zich het zwaartepunt van de westerse kunstontwikkeling naar de V.S. Daar werden de kunstenaars niet gehinderd door enige traditie en kon de moderne kunst tot voleinding komen. De Formele "Mondriaan-ordening" pool eindigde in de vijftiger/zestigerjaren in de Minimal art, onder het motto "you see what you see" (geometrische vormen, herhalende structuren). De Expressionistische "Kandinsky-gevoel" pool eindigde in dezelfde tijd met het Abstract-Expressionisme, onder het motto "kleur en gevoel spreken voor zich." Met het doorbréken van de traditionele vormen beeldhouwen en schilderkunst in de zestiger jaren (performance, interdisciplinaire kunst, videokunst, conceptuele en sociale kunst ontstonden) en popart in diezelfde periode zien we de overgang naar het Postmodernisme.

 Twenty-five colored Marilyns, Andy Warhol, 1962.
(Afbeelding 15)

Het motto van Warhol (en daarmee van Popart) was: alles kan tot kunstwerk verheven worden, als het maar bekend is bij het grote publiek. Warhol ontwikkelde de zeefdruktechniek, een reproductietechniek. Hij koos een bekend triviaal onderwerp (een coca cola blikje bijvoorbeeld) en liet dat door zijn assistenten uitvoeren. De persoonlijke toets van de kunstenaar was niet meer belangrijk. Warhol hield van herhaling, van massaproductie, hij zei zelf wel een machine te willen zijn. Met de popart zien we de totale nivellering door vermenigvuldiging, inhoudsloosheid door reproduceerbaarheid, en komen we automatisch aan bij het Postmodernisme.

Het Postmodernisme betekent pas een echte bevrijding uit alle voorgaande eeuwen, waarin er toch telkens sprake was van een "universele rede", een omvattende waarheid. De modernisten doorbraken met succes de "spiegel van de uiterlijke werkelijkheid" en vernieuwden zo de kunst, maar bleven wat betreft inhoud, wereldbeeld "gevangen" binnen wat C.A. van Peursen in zijn boek "Na het Postmodernisme" het tijdperk van de Metafysica noemt. Hiermee bedoelt hij het tijdperk waarin wordt uitgegaan van één hogere, overkoepelende waarheid. Dat omvat zowel de tijd van de alles beheersende goddelijke ordening van bovenaf als de tijd van het rotsvaste geloof in de menselijke rede en het verbeteren van de wereld (Ook dus de moderne idealisten!)

Maar de postmodernist kent niet één geldende waarheid, hij is een nomade (G. Deleuze), die (geestelijk, mentaal) geen vaste plaats van vestiging heeft en zich in het maatschappelijk leven niet aan vaste regels gebonden weet (Zappen, hoppen, shoppen!). Hij is een scepticus.
Rob Scholte is een typisch postmodernistische kunstenaar. Zijn handelsmerk is ironiseren en shockeren, en daarbij "citeert" hij uit alle mogelijke stijlen, tijden en media. Over hem bestaat de uitspraak: "Vandaag schildert hij een paar schoenen, morgen een haas. Overmorgen schildert hij die haas in die schoenen. Een vitale, positieve mentaliteit." In 1986 schildert Scholte de cover voor de kersteditie van HP de Tijd: een kruipende baby ( naar een foto van Rob Scholte zelf als baby) met een protserig aureool om het hoofd. Een ironische knipoog zonder de pretentie iets essentieels te willen zeggen.

In de eigentijdse popmuziek hebben we met het fenomeen samples het mixen van alle mogelijke wereldwijde cultureel -etnische stijlen gezien, het trouwen in het wit in de kerk wordt geciteerd uit niet zo heel lang vervlogen tijden. Maar waarom? Dat is geen vraag. Als het maar aangenaam, leuk is. In de architectuur is het Groninger museum (Alessandro Mendini, 1994) een mooi voorbeeld van de stijlenmix.
In het Postmodernisme krijgt de individuele kunstenaar al die gereedschappen aangereikt die door de moderne kunstenaars in groepen (kunststromingen) ontwikkeld waren, hij vormt dus in zijn eentje een kunststroming maar dobbert vaak stuurloos rond!

En hoe verder?

Een hedendaagse kunstenaar die ook in "antroposofische kringen" enige bekendheid geniet is Gijs Frieling. Hij schildert veel religieuze voorstellingen, figuratief. Bijvoorbeeld Christus als de man van smarten, slenterend langs de gracht, of een zegenende Christus met voorbijgangers op een motorbootje. Hij ziet zijn schilderijen als voorstellen, het zou zo kunnen zijn. Zo cirkelt hij als het ware om de kern (van de waarheid?!) heen en tovert steeds nieuwe gezichtspunten tevoorschijn, die alle een zeker waarheidskarakter hebben.
Dit lijkt sterk op het begrip van de Flexibele rationaliteit zoals Van Peursen dat in zijn boek aanhaalt. Dit is een kritisch omvormen, in een ontdekkingsprocedure, van bestaande systemen en begrippen. Hij ziet deze flexibele rationaliteit nadrukkelijk als volgend op het Postmodernisme! Ik vermoed dat het vooruitgangsdenken en streven naar een ideale wereld van het modernisme (en in zekere zin de tijd daarvoor) hierin samen kan komen met de onconventionele flexibiliteit (zappen, hoppen, shoppen) van het Postmodernisme. Van Peursen heeft een schema dat in die richting wijst!

Metafysica (oertijd t/m modernisme)
Antwoorden: verticaal
Vanuit het tijdloze "wat"?

Postmodernisme
Vragen: horizontaal (de wereld over zappen)
Vanuit het sceptische "so what"?

Na het Postmodernisme
Creatieve perspectieven
Vanuit het historische "hoe"?

In de "oertijd" kon de mens in de geestelijke (metafysische) wereld waarnemen omdat hij deze nog niet met zijn bewustzijn hoefde te bevatten. Toen begon de "glijvlucht in de aardse tijd en ruimte." Aan de weerstand van zijn fysieke lichaam ontwikkelde hij zijn zelfbewustzijn, dat hij richtte op het analyseren, begrijpen en beheersen van een steeds groter wordende aardse ruimte. Eenzaamheid en losgescheurd zijn was echter het gevolg. Eind negentiende eeuw kwam de grote omslag. Via onderzoek naar de "creatieve grondfuncties van de mens" werden de spirituele bronnen weer aangeboord en kreeg de mens het gereedschap in handen om nu bewust de zoektocht naar de verloren geestelijke wereld weer in te zetten. Met de tijd van het Postmodernisme is echter pas de echte keuzevrijheid mogelijk! De mens kan kiezen of hij die geestelijke wereld wel relevant acht; alles kan en mag, kiezen voor het kwade, of kiezen voor het goede. Hier stuiten we op datgene wat deze hele ontwikkeling zin geeft c.q. bewerkstelligd heeft. Om in de geest van Van Peursen te spreken, met de komst van Christus heeft zich de hoogste "metafysica" (de hoogste goddelijkheid) uit vrije wil, uit liefde voor de mensheid in een aards lichaam geïncarneerd. Door Zijn overwinning op de dood kan die hoogste goddelijkheid werkzaam worden in ieder mens, die met de ontwikkeling van zijn zelfbewustzijn ook zijn innerlijkheid ontwikkeld heeft. Door de hoogste wijsheid en innigste liefde in zich op te nemen kan de mens een moreel bewustzijn ontwikkelen, en zodoende overeind blijven op de dunne evenwichtsbalk waarop, temidden van alle duizelingwekkende keuzemogelijkheden, de strijd om de oorspronkelijkheid en vrijheid van de mens gestreden wordt (tussen Apollo en Dionysos!).
Zo zien we dus dat in het 5e na Atlantische cultuurtijdperk enerzijds het materialisme en egoïsme voort dendert, dat anderzijds door de mens zelf de weg "omhoog" kan worden gevonden. Een volledig bewustzijn van de geestelijke kosmos is voor ons echter onmogelijk. Het "bewijs" voor deze stelling vinden we ieder voorjaar weer. De eerste sneeuwklokjes kunnen we nog tellen, maar er komt een tijd dat er zoveel uit de knoppen barst dat we het onmogelijk allemaal kunnen bevatten! We kunnen echter elke ontluikende bloem als een voorstel zien, als een verschijningsvorm waarin een stukje geestelijke kosmos oplicht. Zoals de apostelen Christus in een bepaalde verschijningsvorm konden waarnemen, maar onmogelijk zijn hele kosmische wezen konden doorgronden. Vanuit een flexibele rationaliteit kunnen we langzaam maar zeker iets van de waarheid gaan bevatten, de waarheid zoals we die kunnen ontdekken in de meest uiteenlopende verschijningsvormen en voorstellen. De "metafysica" ligt dus op straat, slentert langs de gracht!
De hedendaags mens/ kunstenaar krijgt geen grenzen aangereikt (alles kan en mag), maar kan zichzelf vanuit zijn eigen vrije, morele bewustzijn grenzen opleggen om zijn werk een voorstel met waarheidskarakter te laten zijn. Daar kan geen kleinburgerlijke overheid bij helpen!

Bron: Bart Keer
Dit artikel is verschenen in De Zeven Provinciën nummer 10 (www.d7p.nl), April 2004.