Venus

Na een eindeloze restauratie is het weer open: zes en een halve reden om het vernieuwde Rijksmuseum in Amsterdam te bezoeken.

1 DIAGNOSE EN REMEDIE

Het was een aftandse kolos geworden. Een voortsluipende inbreiding, slechte toegankelijkheid, afbladderende muren, een saaie opstelling, ontoereikend verlicht. Ten slotte dreigde de opdracht zelf van het Rijksmuseum in Amsterdam de mist in te gaan: bewaarplaats en (re-)productiecentrum van de nationale identiteit, aan de hand van achthonderd jaar Nederlandse kunst en geschiedenis. Zo ver is het gelukkig nooit gekomen. De Nederlandse staat, en ex-directeur Ronald de Leeuw (1996-2008) in het bijzonder, kozen voor een chirurgische oplossing. Uitzuiveren van de bestaande ruimtes, minimaal uitbreiden, optimaal toegankelijk maken voor het publiek, restaureren van gevels en muurdecoraties, het in een eigentijdse vormgeving presenteren van de geïntegreerde collecties onder een state of the art-belichting.

De operatie mocht dan veertien jaar duren, en het hoofdgebouw al die tijd gesloten zijn, de museale werking werd voortgezet in de Philipsvleugel, waar De Nachtwacht en de andere sleutelstukken permanent te zien waren, en er ruimte bleef voor fraaie tijdelijke tentoonstellingen. Met jaarlijks een miljoen bezoekers overtrof deze miniversie van het Rijksmuseum de stoutste verwachtingen van directeur Wim Pijbes. Zijn enthousiasme werd getemperd door het forse bezuinigingsbeleid van de vorige Nederlandse regering en wellicht ook door het ultieme kostenplaatje van 375 miljoen euro.

2 DE NIEUWBOUW

Geen valse noten meer, sinds het hoofdgebouw op 13 april met een koninklijke inzegening en een massagebeuren opnieuw openging, klaar om twee miljoen mensen per jaar te ontvangen. Het Madrileense architectenbureau Cruz & Ortiz, dat het onder handen nam, mag nu zijn tanden zetten in de Philipsvleugel.

De Spaanse bouwmeesters hadden een cruciale vondst, die hen de opdracht opleverde. Ze maakten de twee, elkaar spiegelende, binnenhoven van de zijvleugels van het museum opnieuw vrij, en linkten ze aan elkaar tot een ruime en lichte entreefoyer. Daartoe dienden ze beide binnenhoven eerst te verdiepen, om ze onder de Museumstraat, die ze van elkaar gescheiden hield, te kunnen laten doorlopen. De straat, tot voor kort een duistere passage, heeft nu glazen wanden. Ze blijft open voor fietsers en voetgangers, die recht het museum binnenkijken, en vandaaruit zelf worden bekeken.

De rest was, bij wijze van spreken, kinderspel voor Cruz & Ortiz en restauratie-architect Gijsbert van Hoogevest: ruimte en klare verhoudingen scheppen voor de collectie en voor het publiek, naar het parool van Ronald de Leeuw. Personeelskantoren naar een nieuw gebouw; systemen van klimaat, elektronica en beveiliging in een ondergrondse koker rond het museum, de zogenaamde energiering.

3 DE RESTAURATIE

Allengs werd de originele museumarchitectuur van de in Antwerpen opgeleide Pierre Cuypers (1827-1921) opnieuw zichtbaar. Als goede negentiende-eeuwse katholiek in een overwegend calvinistisch land, bouwde hij zo’n honderd kerken en leverde in 1885 het Rijksmuseum af als een neogotische kathedraal. De Eregalerij, gereserveerd voor de meesters van de Gouden Eeuw, heeft dan ook een middenschip, zijbeuken en een koor waar De Nachtwacht glorieert.

Dat de neogotische hype ook Nederland in zijn greep kreeg, was te danken aan de invloedrijke geschriften van de dichter en hoogleraar esthetiek Joseph Alberdingk Thijm. Maar Pierre Cuypers had amper het tijdelijke met het eeuwige verwisseld of de directie van het Rijksmuseum begon zijn muurdecoraties af te krabben of te verbergen onder een witte verflaag, zoals goede calvinisten dat toen verkozen. Vandaag overheerst zowat overal ter wereld het respect voor de oorspronkelijke architectuur, en dat is in het Rijksmuseum niet anders.

Een team van de Stichting Restauratie Atelier Limburg herstelde of reconstrueerde de wandschilderingen in hun vroegere kleurenpracht. Tegelijk mocht het er niet uitzien alsof ze gisteren pas geschilderd waren. Op basis van de overgebleven decoraties, werden bij Sikkens nieuwe verven gemaakt die de oude Cuyperskleuren zo dicht mogelijk benaderen. In dezelfde geest (‘Verder met Cuypers’!) herstelde restauratiebureau Van Hoogevest de schitterende terrazzovloer in de voorhal van het museum, ooit om onduidelijke redenen uitgebroken. Archiefonderzoek bracht het oorspronkelijke ontwerp aan het licht, waarna in Italië mozaïeken werden besteld. Nadat ze op de ondergrond waren gekleefd, werd het terrazzo (cement met mozaïekgruis) uitgegoten en zo lang geslepen tot de juiste kleuren bereikt waren.

4 DE MUSEOGRAFIE

Inhoudelijk veruit de belangrijkste keuze was om de diverse collecties met esthetische en historische objecten geïntegreerd en in een chronologische voortgang te presenteren. Onder het motto ‘schoonheid en tijdsbesef’ creëerde de Franse architect Jean-Pierre Wilmotte een adembenemend mooie museografie, die zijn werk in ‘Le Grand Louvre’ in Parijs overtreft. Elk tijdvak, gespreid over een verdieping, kreeg een eigen klimaat – intimistisch voor de middeleeuwen & de renaissance, grandioos en elegant voor de Gouden Eeuw.

Wilmotte zweert bij structuur en transparantie. Met uitzondering van de Eregalerij, waar alleen plaats is voor schilderijen van grootmeesters, is overal elders een perfect afgesteld ruimtelijk samenspel nagestreefd tussen glas, zilver, porselein, meubilair, scheepsmodellen, wapens, sculpturen en schilderijen. Eer het oog zich focust op individuele objecten, wordt het verleid om doorkijkjes en andere schakelingen te maken tussen verwante voorwerpen, en zo in een sfeer te komen.

Het toverrecept van Wilmotte bestaat uit ranke vitrines in ontspiegelend, kleurloos glas, lage, dunne, ‘zwevende’ sokkels, en het gebruik van een mat blauwgrijs voor de wanden – bijna zwart in de middeleeuwen & de renaissance en in de Gouden Eeuw, bleke schakeringen in de daaropvolgende eeuwen. Het effect is dat de wanden het licht absorberen, waardoor de kleuren van schilderijen en objecten volop kunnen stralen.

5 DE VERLICHTING

Dat het met de zichtbaarheid van de werken ondanks zoveel vernuft nog had kunnen mislopen, leert ons de ervaring van zelfs de grootste musea ter wereld. De echte stunt van het nieuwe Rijksmuseum is dat de achtduizend tentoongestelde objecten perfect belicht zijn. Aan led-lampen kleeft de reputatie dat ze een koud schijnsel werpen. Met bijna een half miljoen led’s – waaronder 3800 spots en 1,8 kilometer ledverlichting voor de plafonds – had Philips in het Rijksmuseum dus een diepvriessfeer moeten creëren. Het tegendeel is waar. ‘We kozen voor led-verlichting vanwege de zeer hoge lichtkwaliteit,’ oordeelt Tim Zeedijk, hoofd tentoonstellingen, ‘de kleurweergave van deze generatie verlichting benadert bijna het daglicht, waarin de kunstwerken tot stand gekomen zijn.’ Met zijn geringe warmteontwikkeling brengt het de werken ook geen schade toe.

De krachttoer van de mondiale elektronicareus bekroont zijn langjarige engagement met het Rijksmuseum, wat hem als enige de status van founder (stichter) opleverde, een trapje hoger dan de hoofdsponsors ING, Bankgiro Loterij en KPN. Strategisch knap bekeken door een bedrijf dat soms het verwijt krijgt dat het zijn Nederlandse verankering verwaarloost. Het werd niet slecht beloond voor zijn steun. Een museumvleugel draagt zijn naam, een groot ‘nieuw’ brandraam in de voorhal zijn logo. In het duidelijker dan ooit rond de Nederlandse identiteit opgebouwde museumverhaal, zitten enkele Philipspassages. Er is de reclamedocumentaire van Joris Ivens Philips-Radio (1931), de eerste Nederlandse geluidsfilm, die het productieproces van radio’s en luidsprekers in het bedrijf laat zien. En er is een maquette van het (afgebroken) futuristische Philipspaviljoen van Le Corbusier voor de Expo 58 in Brussel.

6 DE NEDERLANDEN

Acht eeuwen Hollands Glorie defileren. Het verhaal van een zeevarende natie die van handel en kunst haar waarmerk maakte, en het in de zeventiende eeuw niet alleen tot wereldmacht bracht, maar ook tot een ‘regentenrepubliek’, gedomineerd door een rijke handelsburgerij in de steden en provincies. De even heroïsche als nuchtere strijd tegen het water is al in beeld gebracht op een paneelschilderij uit 1490, Sint-Elisabethvloed, en een definitieve overwinning is pas te zien in Delta Phase 1, een film van Bert Haanstra uit 1962.

De nuchtere Hollandse kijk op de dingen is op z’n mooist in het optische realisme van Nederlands beroemde schilders: de lichtval op de doeken van Johannes Vermeer, Pieter de Hooch en Pieter Saenredam, de stofuitdrukking bij Rembrandt en Frans Hals, de zintuiglijkheid van het landschap bij Jacob van Ruisdael en Jan van Goyen.

Totdat de noordelijke Nederlanden in 1581 met een Acte van Verlatinghe te kennen gaven, niet langer door het Spaanse gezag geregeerd te willen worden, maakten wij – de zuidelijke Nederlanden – deel uit van dezelfde geschiedenis en cultuur. In de collecties van het Rijksmuseum is de inbreng uit het zuiden echter bescheiden, wat wellicht betekent dat de Nederlandse stadhouders, wier collecties de kern van het latere Rijksmuseum zouden vormen, er niet overdreven in geïnteresseerd waren. Uit zuidelijke ateliers niettemin: een recent aangeworven polychroom borstbeeld in terracotta van een Mater Dolorosa (1507), gloeiend van emotie, een Brugs altaarstuk op paneel van Jan Provoost (1510) en een delicaat huisaltaar in albast van Mechelse makelij (1550).

De scheiding tussen de Nederlanden, bezegeld in 1585 met de val van Antwerpen, zorgde weliswaar voor een massale vlucht van protestants gezinde kunstenaars naar het noorden. Het duurde echter niet lang of de artistieke relaties werden hersteld, met wederzijdse beïnvloeding tot gevolg, en wel op een hoogstaand niveau. Het Rijksmuseum bezit voldoende schilderijen van de betrokken meesters om dat te illustreren, maar het toeval wil dat het Frans Hals Museum in Haarlem daar vandaag in het honderdste jaar van zijn bestaan een prachtig voorbeeld van uitwerkt: de tentoonstelling Frans Hals, Oog in oog met Rembrandt, Rubens, en Titiaan, maar evengoed met Van Dyck en Jordaens.

6,5 REIS DOOR NAAR HAARLEM VOOR FRANS HALS

Het gezin van lakenbereider Franchois Hals ontvluchtte de Scheldestad in 1585 en werd met open armen ontvangen in het platgebrande Haarlem, dat voor zijn heropbouw ook op immigranten rekende. Een andere Vlaamse inwijkeling, schilder en kunstenaarsbiograaf Karel van Mander, nam de jonge Frans Hals (1582-1666) als leerling aan. Hij leerde hem het onderscheid tussen ‘net’ en ‘grof’ schilderen. ‘Net’ betekent met gevoel voor precisie en detail, bij voorkeur gekruid met een originele verbeeldingskracht. Van Mander dacht aan Jan Brueghel de Jongere, en allicht ook aan de leidende Haarlemse schilders Cornelis van Haarlem en Hendrik Goltzius, maniëristen zoals hijzelf.

Ruw of grof schilderen is een graadje moeilijker, want hier geeft de schilder in een gering aantal snelle, krachtige vegen, de essentie van een onderwerp weer, en dan moet het oog van de kijker het beeld vervolledigen. Zo wordt het pas echt levendig. Van Mander gaf het voorbeeld van de late Titiaan. Op het eerste gezicht een vlekkerige boel, maar op een afstand een en al leven en beweging. Begin toch maar liever ‘net’, luidde Van Manders wijze raad. Nu had Frans Hals geen zin om een maniërist onder velen te worden. Hij wilde zich een eigen plaats veroveren in het ‘Florence van het noorden’, zoals kunststad Haarlem toen weleens werd genoemd.

Gezegend met een hevig temperament en een nerveuze penseelstreek, op het virtuoze af, was precisie en detail hem minder waard dan de Titiaanse levensechtheid die zijn leermeester haast als een onbereikbaar ideaal had voorgesteld. Maar dat veronderstelde een vrijheid van werken die schilders, als ze van hun kunst wilden leven, zich niet zomaar konden veroorloven. Frans Hals, die het ene kind na het andere kreeg en graag halve dagen in de kroeg doorbracht, specialiseerde zich in de winstgevende portretkunst, waarbij hij levendigheid en dynamiek betrachtte zonder de netheidsvoorschriften al te zeer geweld aan te doen.

In 1616, nadat hij net met het lucratieve groepsportret Feestmaal van de officieren van de St. Jorisschutterij zijn eerste lauweren had verdiend, nam hij voor vier maanden zijn intrek in zijn vaderstad Antwerpen, naar men aanneemt vooral om er de kunst van Peter Paul Rubens te bestuderen. De Antwerpse meester, die tijdens zijn achtjarige verblijf in Italië de technieken van Titiaan onder de knie had gekregen, permitteerde zich in zijn olieverfstudies vrijheden die hij in de voltooide schilderijen enigszins temperde. (Tenzij het om ‘grove’ onderwerpen zoals bacchanalen ging, dan mocht het best wat ruwer zijn.) Anna Tummers, conservator bij het Frans Hals Museum, zag er een eerste aanknopingspunt in om de kunst van Hals naast die van vergelijkbare schilders te presenteren.

Het waren vooreerst de zeventiende-eeuwse kunstenaars zelf die elkaars werk vergeleken en probeerden te overtreffen, zo betoogt Tummers. Op alle niveaus: penseelvoering, ontwerp van de voorstelling, emotie, lichtval en kleurgebruik. Op basis van dat principe bracht zij Hals oog in oog met Titiaan, Rubens, Van Dyck, Jordaens en Rembrandt. Behalve een fraaie schilderijententoonstelling had ze nu voldoende stof in handen om specialisten een oude stelling te laten verifiëren, als zou de creatieve uitwisseling tussen Hals en de anderen in werkelijkheid een eenrichtingsverkeer zijn geweest: Antwerpen had alles gegeven, Hals alles genomen.

De Haarlemse meester was zeker schatplichtig aan zijn Antwerpse collega’s, daar levert de tentoonstelling enkele klinkende bewijzen van. Voor zijn Portret van Nicolaes Van der Meer, (1630) een rijke Haarlemse bierbrouwer, greep Hals zonneklaar terug naar het portret van de Spaanse vlootkapitein Jan Vermoelen waaraan Rubens werkte toen Hals hem in Antwerpen opzocht. Nadat eerst Van Dyck er al zijn Portret van een 55-jarige man (1618) op had gebaseerd, was het de beurt aan Hals om een voorname, geheel in het zwart geklede man tot op kniehoogte af te beelden naast een met goudbrokaat versierde stoel tegen een neutrale achtergrond. Terwijl de kunstenaars in de drie gevallen hun vermogen demonstreerden om alle mogelijke schakeringen van zwart weer te geven, hadden ze elk een eigen voorkeur inzake huidskleur: oker met rode accenten (Rubens), lichtgrijs (Van Dyck) en iets daartussenin (Hals).

Pas in het voorbereidende onderzoek voor de tentoonstelling ontdekte Karolien de Clippel dat de bewondering ook in de andere richting werkte. Frans Hals bezat immers een kwaliteit waarnaar ze in Antwerpen bepaald opkeken. Niet zozeer in zijn formele portretten als wel in zijn genretaferelen wist hij personages zo af te beelden dat het leek alsof hij hen op een onbewaakt moment, meestal een moment van vrolijkheid, betrapte. Met vanzelfsprekende zwier en brede accenten gaf hij figuren en stoffen zo weer dat het toneelschrijver Govert Bidloo in 1683 voorkwam alsof ‘het leven in de verf is verplaatst’. (Een eigenschap die Bidloo ook bij Jordaens aantrof.)

Niemand minder dan Van Dyck bracht de mooiste hommage aan zijn Hollandse collega toen hij zijn informele portret van kunsthandelaar François Langlois (1631) spiegelde aan dat van het clowneske theaterpersonage Pekelharing, in 1628 door Hals geschilderd. Dezelfde, ontspannen pose van twee uitgelaten mannen die – onfatsoenlijk in die tijd – bij het lachen hun tanden laten zien. Lange tijd betwijfeld, maar sinds kort plausibel: Sir Anthony van Dyck trok in het begin van de jaren dertig tevergeefs naar Haarlem om Hals te vragen, voor de Engelse koning te komen werken. Een bestaan als hofkunstenaar had hij nooit overleefd, deze ‘beminnaar van zang en speelkonst’, ‘luchtig van geest’, deze wellusteling die zich elke avond ‘tot de keel toe volgoot met drank’.

Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam,

BRON : JAN BRAET; Knack;17 april 2013.