Venus

Acht jaar multidisciplinair onderzoek leert ons met een frisse blik naar de atelierpraktijken van Vincent van Gogh te kijken. We zien nu geen geboren genie, maar een koppige perfectionist tastend naar een moderne kunst. De nieuwe expo en het bijbehorende boek Van Gogh aan het werk vertelt het allemaal. Knack giet de vondsten in acht sterke staaltjes.

1. DROOGKLOTERIJ IN ANTWERPEN

De weergave van de menselijke figuur onder de knie krijgen, dat is de eerste zorg van Vincent van Gogh (1853-1890). Als ‘boerenschilder’ heeft hij er in Brabant al wel De Aardappeleters (1885) op zitten, maar dat werk wordt pas lang na zijn dood uitgeroepen tot een meesterwerk van deerniswekkende expressie. Technisch mankeert er iets aan, zoals zijn aristocratische vriend en collega Ridder Anthon van Rappard hem onomwonden vertelt. Dat beseft hijzelf eigenlijk ook wel, en hij trekt eind november 1885 naar Antwerpen en de academie om er naar antiek model en het naakt te werken. Dat liedje duurt niet lang, want de leraren willen dat hij bij het tekenen van figuren begint met de contouren. ‘En nu moest ge zien!!! hoe plat, hoe dood en hoe droogkloterig de resul-taten van dat systeem zijn’, schrijft hij verontwaardigd aan zijn broer Theo.

Hij heeft net ondervonden dat je beter vanuit de volumes kunt werken, zoals Eugène Delacroix, naar wie hij opkijkt. In de zes weken dat hij aan de academie verblijft, plooit hij zich naar de regels. In de klas welteverstaan, want met de hardnekkigheid hem eigen oefent hij ook in twee lokale tekenclubs. Als proefwerk aan de academie schildert hij een grote figuurstudie van twee worstelende mannen. De verblijfplaats van dat doek wordt in 2009, in de volledige geïllustreerde en geannoteerde uitgave van de brieven van Van Gogh, nog als ‘onbekend’ opgegeven. Tot de onderzoekers een röntgenopname maken van Stilleven met akkerbloemen en rozen (1886-1887), en de twee worstelaars daaronder blijken te zitten. Voor een overschildering minder of meer draait hij zijn hand niet om. De kunstenaar heeft het nu eenmaal niet breed. Maar vanaf 1888, wanneer hij zich in Arles vestigt, rekent hij op zijn broer om te voorzien in voldoende schildergerief.

In het laatste jaar van zijn leven, grotendeels doorgebracht in het psychiatrische instituut van Saint-Rémy de Provence, werkt hij tussen twee crisissen door als een bezetene, en valt tijdelijk zonder doek. Opnieuw dankzij de röntgenfotografie wordt onder het schilderij Ravijn een ander landschap aangetroffen, pas een paar maanden tevoren geschilderd. Het nieuwe blijkt hij rechtstreeks op het eerste te hebben geschilderd, zonder er eerst de verf te hebben van afgeschraapt.

2. MIDDELTJES UIT DE KEUKEN

In zijn Nederlandse jaren, tussen 1881 en 1885, voordat hij zich concentreert op het schilderen met olieverf, experimenteert Vincent graag met primitief-ambachtelijke middelen, niet zelden van eigen vinding, om de authenticiteit van zijn getekende figuurstudies te verhogen. De zilverachtige glans van het potlood op Oude man met stok (1882) hindert hem, en hij giet er een glas melk overheen om de tekening mooi dof en zwart te krijgen. Om het effect van geschilderd zwart te benaderen in de tekening Oude man met hoge hoed (1882-1883) gaat hij nog drastischer te werk: ‘Toen kwakte ik een emmer water over de teekening en begon in het kletsnatte te modelleren met ’t penseel. Daardoor krijgt men zeer fijne toonen als het gelukt want het is een gevaarlijke manier die wel eens verkeerd kan uitkomen ook.’

Voor zijn tekening van een Soepuitdeling in een volksgaarkeuken (1883) heeft hij zwart bergkrijt gebruikt, dat hij zelf zigeunerkrijt noemt (‘het heeft een kleur als een omgeploegd land op een zomer avond’). Het effect is hem toch iets te fel, en hij zwakt het af door er broodkruim overheen te wrijven. En als hij zijn eerste geschilderde studies van boerenscènes naar Theo in Parijs stuurt, is hij bang dat ze nog niet helemaal droog zijn. Daarom geeft hij zijn broer de raad om er ‘een eiwitje’ over te doen. Eiwit zal de verflaag voldoende beschermen tot ze helemaal droog is, en klaar om te worden gevernist. Vernis, omdat zijn royale aarde-tinten anders iets te mat zullen uit-vallen, en de nuances verloren gaan, denkt Vincent.

In 1885 neemt hij opnieuw zijn toevlucht tot melk, om zijn met zwart krijt getekende figuren te fixeren: Vrouw met omslagdoek en Aardappelrooiende boerin. En hij mengt water in zijn krijt, zodat er een grijze wassing ontstaat, die het effect van schilderen benadert. Sommige delen maakt hij lichter met behulp van een gum.

3. HET GROEIPROCES

Mislukt als predikant bij de mijnwerkers in de Borinage, als vrijer in Brabant, als leraar in Engeland, en als bediende in de Haagse kunsthandel van zijn oom, rest Vincent alleen het kunstenaarschap om iets van zijn leven te maken. Hij is zevenentwintig en leert de elementaire beginselen van het tekenen uit eenvoudige boekjes. Af en toe wil iemand wel model voor hem staan. Een boerendochter, een thuiswever op het Brabantse platteland. Hij wordt door het geluk gediend wanneer zijn neef Anton Mauve, een schilder van aanzien uit de Haagse School, hem op sleeptouw neemt. Het schilderskistje dat Mauve hem toestuurt, laat hij eerst onaangeroerd. Maar zodra Vincent naar Den Haag verhuist, laat hij zich inwijden in het schilderen met olieverf.

Onderzoek van de drie nog bekende stillevens die hij er maakt, toont een gedegen aanpak: eerste schets in houtskool, krijt of potlood, dan verdunde verf op sommige delen en ten slotte de uitwerking in een gevarieerd palet met loodwit, Napels geel, vermiljoen, aardpigmenten, beender- en koolstofzwart. Bijna precies dezelfde kleuren die Mauve op dat moment ook hanteert, en met een even donkere boventoon, zoals de Haagse School nu eenmaal verkoos. Bij zijn volgende stap, de verhuizing naar Antwerpen, winnen zijn kleuren aan intensiteit. ‘Cobalt een goddelijke kleur en er is niets zo mooi als dat om lucht om de dingen te brengen. Carmijn is het rood van wijn en het is warm, geestig als wijn’, schrijft hij enthousiast.

Maar pas wanneer hij zijn broer in Parijs koud op het dak valt, verliest hij zich in de nieuwe, lichtende kleuren en opgewekte onderwerpen van impressionisten en postimpressionisten. Hij oefent alvast met zichzelf als model, niet minder dan vijfentwintig keer. Het Zelfportret als schilder (1887) toont dat zijn Parijse missie is volbracht: ‘Als ik erin slaag de kleuren van mijn eigen kop te schilderen, wat niet zonder problemen gaat, dan kan ik ook wel de koppen van andere mannen en vrouwen schilderen.’ Korte, vinnige, losse toetsen. Een bonte wemeling van kleuren, waarin de simultane contrasten tussen primaire (rood-blauw-geel) en secundaire (groen-oranje-paars) kleuren domineren. Hij is klaar voor de finale sprong. In Arles, het ‘Japan van het zuiden’, zal zijn palet echt opvlammen. In het ultieme crisisjaar 1889 keert bijwijlen het verlangen terug naar het donkere, ingetogen Hollandse palet.

4. IN REGEN EN WIND

Hij doet het wel, rustig binnenblijven en zich aan een portret of een stilleven wijden, maar net als zijn moderne generatiegenoten werkt hij bij voorkeur en plein air. De winter werkt op zijn zenuwen, maar van een beetje regen en wind maakt hij geen drama. In de Provence wordt zijn schildersezel al eens omvergeblazen door de mistral, tot hij een systeem vindt om hem met ijzeren pinnen in de grond vast te zetten. Aan zandkorrels in de verflaag is hij dan al lang gewoon. De onderzoekers treffen ze al aan in werken uit 1882, wanneer hij nog geen ezel heeft en hij zijn zeegezichten op zijn knieën op de grond schildert. Het levert hem plastische beschrijvingen op: ‘In het eene zit reeds veel zand – maar het tweede, toen het eigenlijk stormde en de zee tot zeer digt aan de duinen stond, heb ik tweemaal geheel moeten afschrappen om reden van de dikke laag zand die het geheel bedekte. Het waaide zoo dat ik mij haast niet kon staande houden en haast niet kijken door het stuiven.’ De onderzoekers vinden in zijn plein-airschilderijen ook gras en kleine bladresten, zoals in Meisje in het bos (1882).

5. UIT HET HOOFD

Aan het plan om de oudere, ervaren kunstenaar Paul Gauguin in 1888 naar Vincents Gele Huis in Arles te lokken – om er samen een ‘Atelier van het Zuiden’ in te richten – verleent Theo van Gogh zijn volle medewerking: de beschermheer en kunsthandelaar in Parijs bekostigt het verblijf van de invité (zijn broer Vincent leeft en werkt al op zijn kosten). Beide kunstenaars hebben een gedeelde ambitie om een waarlijk moderne kunst te maken met nieuwe kleuren, tegen de voorgeschreven regels van de academie in. De eerste weken schieten ze goed met elkaar op, wisselen tips uit en trekken er samen opuit. Gaandeweg speelt een fundamenteel meningsverschil hen parten. Gauguin vertrouwt altijd op zijn fantasie, Van Gogh doet dat maar schoorvoetend. ‘Ik verslind nog steeds de werkelijkheid’, noteert hij. Als ook hij, onder invloed van Gauguin, eens vanuit de verbeelding een Zaaier neerzet, kloppen de proporties niet helemaal. Twee maanden houden ze het met elkaar uit (van eind oktober tot eind december 1888). Wanneer Vincent zichzelf uit frustratie aan het oor verminkt, heeft z’n partner er zijn bekomst van.

6. DE KLEUREN VAN DE SLAAPKAMER

Het zien van De Slaapkamer (1888) moet rust scheppen in het hoofd, vindt hij. De kleurakkoorden kunnen niet rustgevender zijn. Bed en stoelen ‘geel als verse boter’, laken en kussens ‘citroengroen’, het deken scharlakenrood, het raam groen, de toilettafel oranje, de waskom blauw. Tot zover strookt wat we zien met Vincents beschrijving. Maar dan: ‘de muren zijn bleekviolet’, en ‘de deuren lila’. Wie heeft ze nadien dan in het blauw geschilderd? Het verfonderzoek reikt het antwoord aan. Om zijn paars te bekomen, heeft hij rood en blauw gemengd. Alleen, het rode cochenille (gewonnen uit de schildluis) is bij het verouderen hopeloos verkleurd, terwijl het blauw onveranderd gebleven is. Een niet minder betreurenswaardig lot treft zijn Perenboompje in bloei. Alles wat rood, roze of violet was, is verkleurd en heeft een vale tint aangenomen. In dit geval door het gebruik van geraniumlak, een nieuwe verf met een felrode rode kleur waar Van Gogh gek op is. De waarschuwingen van de fabrikant slaat hij in de wind.

Onderzoeker Muriel Geldof: ‘Dat schilderijen veranderen hou je niet tegen, dat is de ouderdom. Maar bij sommige kleuren gaat het wel erg hard. Als ik zo’n verfmonster snij, zie ik onder de microscoop al dat de kleur onder het oppervlak knalroze is, terwijl het bovenaan gewoon wit is.’ Kleurmetingen, Van Goghs eigen kleurbeschrijvingen, verfsporen aan de randen van de doeken – die nauwelijks aan het licht zijn blootgesteld – en oude foto’s helpen bij de theoretische reconstructie van de oorspronkelijke kleur.

7. HET GEDROOMDE ENSEMBLE

Terwijl hij in de zomer van 1888 in Arles wacht op de komst van zijn vriend en collega Paul Gauguin bedenkt hij dat het een goed idee zou zijn om zijn nederige woonst (het ‘Gele Huis’) te verfraaien met schilderijen. Hij begint aan een serie stillevens met zonnebloemen, die nu in volle bloei staan. Hem staat een ware ‘symfonie in geel en blauw’ voor ogen. Twee ervan, de mooiste, zijn bestemd voor de slaapkamer van Gauguin. Die is er zo mee ingenomen dat Vincent nog een herhaling maakt, als cadeau. Hij wil doorgaan op zijn elan, in de stille hoop dat zijn zonnebloemen kopers kunnen aantrekken. Maar de zomer is voorbij, de bloemen zijn uitgebloeid. Enkele maanden later zet hij zich opnieuw aan het werk.

Herhalingen passen in een academische traditie, en worden als evenwaardig beschouwd als originele werken, mogelijk zelfs als verbeterde versies. Het exemplaar van de Zonnebloemen (1889) uit het Van Gogh Museum is een herhaling van de Zonnebloemen (1888) uit de National Gallery in Londen – ‘systematischer en ritmischer’ volgens de projectleidster van het multidisciplinaire onderzoek, Marije Vellekoop. Voor de expo Van Gogh aan het werk realiseert het museum een kleine primeur. Vincent droomt in 1889 van een speciaal ensemble: een soort moderne triptiek met als gele zijluiken twee zonnebloemstillevens, en centraal een portret van Augustine Roulin, (la berçeuse), de vrouw van zijn vriend Joseph Roulin, postbode. Het drieluik is het hoogtepunt van de jubileumtentoonstelling bij de veertigste verjaardag van het Van Gogh Museum in Amsterdam.

8. TAFELLAKEN MET RODE BLOKJES

Van Gogh snijdt zijn doeken uit grote rollen van tien meter en spant ze zelf op, of hij bestelt ze in kant-en-klare formaten. Hij neemt ze doorgaans in linnen, met of zonder grondlaag met zinkwit, als hij wil dat ze weinig absorberen. Als het echt moet, mag het ook jute zijn, met een gemiddelde absorptiegraad. Of ook nog katoen, met of zonder witte krijtlaag, als ze flink wat verf mogen opslorpen. Maar soms – hij zou Van Gogh niet zijn – heeft hij niet te kiezen en neemt hij wat toevallig voorhanden is als drager voor een schilderij. Papier kan dienen, en zelfs een tafellaken, dat bestaat tenslotte ook uit katoen: voor Korenvelden voor berglandschap (1889) eentje met rode blokjes.

In zijn laatste woonplaats in Auvers-sur-Oise schildert hij enkele keren de tuin van een geliefde voorganger, de plein-airschilder Charles Daubigny uit de School van Barbizon. Eén versie heeft het vierkante formaat van de drager, een linnen theedoek. Een tweede vertoont een andere eigenaardigheid: een langgerekt formaat (1 meter breed bij 50 centimeter hoog), dat best geschikt was om er iets landschappelijks op te schilderen. Zoals zijn bewogen laatste korenvelden. ‘Het zijn immense, uitgestrekte korenvelden onder woeste luchten, en ik heb nadrukkelijk geprobeerd er triestheid, extreme eenzaamheid in uit te drukken.’

Boek: Van Gogh aan het werk, Van Gogh Museum, Mercatorfonds, 304 bladzijden, 54,95 euro.

Bron: JAN BRAET; Knack (Knack.be)